Videoarte · Arquivo e inteligência artificial · 2026
(Quase) Outros Tempos
O arquivo fotográfico de Arronches entre documento, movimento e reconstrução.
A obra
Fotografias antigas de Arronches são animadas e colorizadas através de inteligência artificial. A obra aproxima o passado do presente sem o apresentar como recuperação integral, interrogando a relação entre documento, reconstrução e memória coletiva.
A inspiração nasce do contacto com fotografias antigas de Arronches. Ao olhar para estes registos, encontro uma proximidade difícil de explicar. As imagens pertencem ao território sobre o qual trabalho, mas mostram formas de presença que já não consigo alcançar diretamente. Há pessoas, gestos e modos de habitar que permanecem visíveis, embora o mundo que lhes dava continuidade tenha mudado.
Demoro-me nessa diferença. A fotografia permite observar um instante com atenção, mas deixa de fora o seu prolongamento. Não sei como terminou um gesto, para onde alguém se deslocou ou que sons acompanhavam aquela situação. O que vejo é suficiente para despertar perguntas e insuficiente para lhes responder por completo.
A reflexão de Sontag sobre a fotografia como fragmento ajuda-me a compreender esta atração. O arquivo reúne partes de um mundo. A sua força está também naquilo que essas partes deixam por dizer. Começo a interessar-me pela possibilidade de trabalhar artisticamente com esse espaço em aberto.
Quero perceber se a imagem em movimento pode criar outra relação com estas fotografias. Há uma vontade de aproximação, de permanecer junto delas e de lhes dar uma duração diferente. Essa vontade traz consigo uma pergunta: o que acontece à memória de uma imagem quando lhe acrescento aquilo que ela não guardou?
Burn from Absence, de Emeline Courcier, oferece uma referência próxima desta inquietação. A instalação de 2024 trabalha a memória da família vietnamita da artista, atravessada pelo deslocamento, pelo silêncio e pelo esquecimento. As imagens produzidas com IA participam na reconstrução de fragmentos ausentes, tornando perceptível a instabilidade entre recordação e invenção.
Encontro aqui uma pergunta que posso trazer para as fotografias de Arronches: que lugar deve continuar a pertencer à ausência? Uma imagem tecnicamente mais preenchida pode parecer mais completa, mas essa aparência não resolve aquilo que desconheço.
Esta aproximação ajuda-me a pensar a incompletude como parte do trabalho. Uma fotografia sem movimento não está necessariamente à espera de ser corrigida. A sua imobilidade também participa na relação que estabeleço com o passado. Se decidir animá-la, estarei a construir uma nova experiência a partir dela.
Interessa-me explorar essa transformação sem perder a consciência do que acrescento. A cor pode aproximar um lugar do olhar contemporâneo; um gesto pode tornar uma figura mais presente. Quero que essa proximidade conserve alguma inquietação, como se a imagem permitisse chegar mais perto e, ao mesmo tempo, revelasse a distância que permanece.
Em Sincerely, Victor Pike, de Gregor Petrikovič, encontro outra possibilidade de pensar o arquivo. O filme, de 2024, parte de gravações de conversas recolhidas desde 2016 e articula-as com imagens geradas por IA. Pessoas que não se encontraram no mesmo tempo ou espaço passam a coexistir na memória de uma personagem parcialmente ficcional.
A relação que estabeleço com o meu projeto passa pela montagem. As fotografias de Arronches podem pertencer a momentos diferentes e chegar até mim com informações desiguais. Ao aproximá-las, vou criar relações que dependem do meu olhar e da forma como organizo a sequência.
Esta possibilidade interessa-me porque a memória também se constrói por associações. Um pormenor pode fazer regressar outro lugar. Um gesto pode ligar imagens distantes. A continuidade de uma obra pode nascer dessas aproximações, mesmo quando o material não permite estabelecer uma cronologia completa.
Preciso, contudo, de reconhecer o alcance dessa liberdade. Uma ligação criada pela montagem pode tornar-se convincente e ser recebida como continuidade histórica. Quero pensar numa organização que permita circular entre fragmentos, conservando espaço para reconhecer as diferenças entre eles.
ORYZA: Healing Ground, de Tamara Shogaolu, permite aproximar esta reflexão da relação entre território e conhecimento transmitido. O projeto utiliza pesquisa de arquivo, inteligência artificial e realidade aumentada para abordar histórias de pessoas escravizadas e saberes agrícolas frequentemente excluídos das narrativas dominantes. Na instalação, mapas e fotografias do Nationaal Archief participam na construção das animações.
O contexto histórico desta obra tem uma especificidade que importa conservar. A aproximação que faço a Arronches centra-se na atenção aos gestos, ao trabalho e às relações com a terra. As fotografias podem guardar conhecimentos nas posições dos corpos, na utilização dos objetos ou na organização de uma tarefa.
Começo a olhar para esses detalhes como elementos relevantes do património visual. Um carro, uma ferramenta ou uma postura transportam indícios sobre formas de viver. A sua presença pode tornar-se familiar ao ponto de deixar de ser interrogada.
Quero que o trabalho sobre as imagens devolva atenção a esses elementos. A animação poderá ajudar a observar um gesto, mas a sua construção exigirá cuidado: o movimento acrescentado também pode alterar a maneira como uma atividade é compreendida. Esta referência leva-me a perguntar o que preciso de conhecer melhor antes de transformar cada fotografia.
Estas referências ajudam-me a formular o problema, mas continuo a regressar às fotografias de Arronches. É nelas que encontro a matéria concreta do trabalho. Cada imagem tem uma condição própria: uma nitidez, um enquadramento, marcas de tempo e uma quantidade diferente de informação disponível.
A reflexão de Barthes, presente no enquadramento da tese, ajuda-me a manter a atenção à ligação entre a fotografia e uma presença anterior. Algo esteve diante da câmara. Ao acrescentar cor, detalhe ou movimento, introduzo elementos que pertencem a outro momento: aquele em que trabalho sobre o registo.
Esta sobreposição começa a interessar-me como possibilidade artística. A imagem transformada poderá reunir um vestígio do passado e uma intervenção do presente. O encontro entre ambos pode produzir reconhecimento, curiosidade ou estranheza.
Penso também na forma como essas imagens serão partilhadas. Para alguém que conhece Arronches, um lugar pode ativar recordações e conversas. Para quem não o conhece, pode abrir uma primeira aproximação ao território. A obra terá de encontrar espaço para essas experiências distintas, sem pressupor que todos reconhecem o mesmo ou que sentem a mesma ligação.
A palavra quase reúne a tensão que quero explorar. A imagem pode parecer mais próxima, um rosto pode ganhar outra presença e um lugar pode sugerir uma continuidade que a fotografia interrompeu. Ainda assim, alguma coisa permanece inacessível.
O título (Quase) Outros Tempos dá espaço a essa condição. Os parênteses introduzem uma pequena suspensão na leitura. Antes de aceitar a possibilidade de regressar a outros tempos, encontro uma palavra que torna esse regresso incompleto.
As referências contemporâneas permitem aprofundar perguntas diferentes: como dar forma a uma ausência, como aproximar fragmentos através da montagem e como tornar visíveis conhecimentos que permanecem no arquivo. Trago essas perguntas para o meu processo, procurando perceber quais fazem sentido perante as fotografias que tenho.
A inspiração começa a adquirir uma direção mais clara. Quero construir uma experiência em que a proximidade com o passado desperte atenção para as imagens e para a sua transformação. A cor, o movimento e o detalhe terão valor na medida em que contribuam para essa relação.
Permanece uma pergunta que quero levar para as primeiras experiências: até onde posso aproximar estas imagens sem tornar invisível a distância que lhes dá sentido?
O gatilho surgiu nos primeiros testes de colorização e animação das fotografias antigas de Arronches. Até esse momento, interessava-me a possibilidade de estabelecer outra relação com o arquivo. Ao observar as imagens transformadas, essa possibilidade ganhou uma forma concreta e trouxe uma dificuldade que passou a orientar o trabalho.
A cor alterava a proximidade. Certos elementos pareciam mais familiares, como se a distância temporal diminuísse quando deixavam de estar separados do meu olhar pelo preto e branco. O movimento acrescentava outra sensação: aquilo que conhecia como um instante fixo parecia prolongar-se. Dei por mim a acompanhar a imagem à espera do que viria a seguir.
Foi essa expectativa que me fez parar. A fotografia não tinha guardado uma continuação. O que surgia diante de mim era uma construção produzida a partir dos seus elementos. Um movimento plausível podia convencer-me sem corresponder ao gesto que aconteceu. Uma cor podia parecer adequada sem existir informação suficiente para a confirmar. A transformação tornava a imagem mais próxima e, simultaneamente, mais incerta.
Comecei a perceber que essa ambivalência podia constituir o centro da obra. O interesse deixava de estar apenas na possibilidade de animar fotografias e passava a concentrar-se na experiência de acreditar, por instantes, naquela presença. O que me prendia era a facilidade com que o olhar aceitava a continuidade e a estranheza que surgia quando eu interrogava a sua origem.
Regressei às fotografias para observar melhor essa diferença. No registo fixo, a ausência de movimento deixava espaço à minha imaginação. Na imagem animada, parte desse espaço era ocupada por uma proposta concreta. A ferramenta decidia uma possibilidade entre muitas, orientada pelos meus pedidos e pelas escolhas que eu fazia depois. Aquilo que antes permanecia indeterminado adquiria uma aparência visível.
Essa passagem trouxe uma responsabilidade para o processo. Precisava de avaliar cada resultado para além da sua fluidez ou capacidade de surpreender. Um plano podia ser visualmente convincente e afastar-se da relação que eu queria conservar com a fotografia. A nitidez aparente, a cor e o movimento exigiam critérios que ainda estava a começar a formular.
A palavra quase tornou-se então decisiva. Reconheci nela a condição das imagens que estava a produzir: quase próximas, quase presentes, quase capazes de devolver uma experiência de outros tempos. A aproximação acontecia, mas deixava um intervalo que nenhuma melhoria técnica conseguiria eliminar. O título (Quase) Outros Tempos permitia manter esse intervalo dentro da própria proposta.
Foi aqui que a experiência começou a transformar-se num projeto. O arquivo de Arronches oferecia-me vestígios de um território e das pessoas que o habitaram. A inteligência artificial introduzia possibilidades de os tornar novamente presentes ao olhar. Entre esses dois momentos, encontrava um espaço para trabalhar a memória como relação construída no presente. Quero levar esta inquietação para as decisões seguintes: como criar proximidade com o passado e conservar, nessa mesma experiência, a consciência de que algo permanece irrecuperável? O primeiro movimento acrescentado às fotografias abriu essa pergunta. A obra começa a ganhar direção quando aceito permanecer nela.
Depois das primeiras experiências, consigo formular com maior clareza o que procuro: criar uma videoarte que reative o arquivo visual de Arronches e torne sensível a relação entre aquilo que a fotografia conserva e aquilo que acrescento ao transformá-la. Quero trabalhar essa relação através do restauro, da colorização, da animação e da montagem, mantendo presente a origem fotográfica das imagens.
Interessa-me proporcionar tempo para olhar. Nas fotografias encontro pessoas, lugares e gestos que podem passar despercebidos numa consulta rápida. A duração de um plano poderá permitir que o olhar se demore numa postura, num objeto ou numa relação entre figuras. Quero explorar essa possibilidade de atenção, percebendo quando o movimento ajuda a observar e quando começa a ocupar demasiado espaço.
A proximidade que procuro tem uma dimensão afetiva. Uma imagem antiga pode despertar reconhecimento, curiosidade ou a vontade de saber mais. Para quem conhece Arronches, poderá encontrar-se com recordações pessoais e histórias ouvidas. Para outras pessoas, poderá abrir um primeiro contacto com formas de vida ligadas ao território. Não consigo determinar essas respostas, mas posso trabalhar as condições em que o encontro acontece.
Quero dar particular atenção às formas de presença que as fotografias conservam. A maneira de ocupar um espaço, de utilizar um objeto ou de participar numa tarefa contém indícios sobre a vida coletiva. Alguns desses elementos podem parecer banais precisamente porque pertencem ao quotidiano. Ao colocá-los numa sequência, procuro criar uma oportunidade para os voltar a observar e interrogar.
A utilização da inteligência artificial faz parte desta intenção e exige escolhas conscientes. Cada transformação introduz uma hipótese. A cor atribuída a uma superfície, a continuidade de um gesto ou o detalhe que se torna mais definido participam na imagem que vou apresentar. Preciso de reconhecer essas intervenções para decidir o que contribui para a obra e o que afasta a atenção da fotografia que lhe deu origem.
Pretendo construir uma experiência lenta, com uma presença por vezes espectral. Imagino as imagens a surgirem como fragmentos que se aproximam e voltam a afastar-se. O movimento deverá ter a medida necessária para sustentar essa sensação. A montagem e o som terão de encontrar uma relação com ela, permitindo que cada aparição conserve alguma autonomia e que o conjunto adquira um ritmo.
Ainda não sei qual será a duração adequada para cada plano, nem até que ponto a cor deverá aproximar os registos do olhar contemporâneo. São questões que preciso de experimentar. A intenção oferece-me um critério inicial: observar se cada decisão torna mais rica a relação com a imagem ou se apenas aumenta o seu efeito imediato.
O título (Quase) Outros Tempos acompanha esse critério. O quase dá lugar à hesitação que quero conservar. A imagem poderá parecer próxima e continuar a revelar uma distância. Essa coexistência interessa-me porque permite sentir a atração do passado sem o encerrar numa aparência de recuperação completa.
No âmbito da investigação, quero compreender como esta transformação pode participar na mediação do património visual de Arronches. A obra poderá criar condições para reconhecer lugares, fazer perguntas e estabelecer relações entre gerações. A forma como isso acontece terá de ser observada quando as imagens encontrarem outras pessoas.
A minha intenção é, por isso, construir uma aproximação atenta: dar aos fragmentos do arquivo uma nova duração e uma nova possibilidade de encontro, conservando a inquietação sobre aquilo que mostram. Quero que a obra deixe espaço para olhar, recordar e duvidar.
Começo a organizar a obra a partir de duas camadas que passam a coexistir em cada imagem. A primeira pertence à fotografia: o enquadramento, as figuras, os objetos e as marcas que chegaram até ao presente. A segunda resulta da minha intervenção com as ferramentas digitais: o restauro, a cor, o movimento e as relações criadas pela montagem.
Estas camadas tornam-se difíceis de separar quando o resultado adquire continuidade. Um gesto acrescentado pode parecer inseparável do corpo fotografado. A cor pode integrar-se de tal maneira que deixo de a interrogar. Preciso de conservar essa diferença no meu pensamento, mesmo quando ela se torna pouco evidente na imagem.
A conceptualização começa aqui, na consciência de que trabalho sobre um vestígio e produzo uma nova representação. A fotografia estabelece uma ligação com algo que aconteceu; a transformação abre possibilidades sobre aquilo que poderia ter acontecido. Essa passagem constitui a matéria central da obra.
Quero que o quase do título atravesse esta relação. O espectador poderá sentir uma aproximação e encontrar nela alguma coisa que permanece suspensa. A imagem ganha presença, mas continua a transportar uma distância.
A seleção das fotografias começa a colocar perguntas sobre a imagem de Arronches que o conjunto poderá produzir. Cada escolha dá visibilidade a determinados lugares, pessoas e atividades. Mesmo antes de qualquer transformação, já estou a orientar uma leitura do território.
Preciso de observar o que me leva a preferir uma imagem. Pode ser a sua composição, a possibilidade de reconhecer um lugar ou a presença de um gesto que imagino prolongado. Também pode ser a facilidade com que antecipo um resultado visualmente atraente. Quero compreender essas razões para evitar que a seleção dependa exclusivamente daquilo que parece mais simples de animar.
Interessa-me reunir fragmentos que permitam estabelecer relações entre pessoas, trabalho e paisagem. A presença de um objeto pode ganhar outro significado quando surge próxima de uma atividade. Um plano mais aberto pode situar aquilo que uma imagem de maior proximidade permite observar. Essas relações poderão dar consistência ao conjunto.
Há também uma atenção necessária às ausências. As fotografias disponíveis não oferecem uma representação completa da vida da vila. O que consigo mostrar depende dos registos que chegaram até mim e das escolhas que faço sobre eles. Quero que a obra conserve a sua condição de aproximação parcial.
A cor interessa-me pela forma como pode alterar a perceção do tempo. Uma fotografia antiga colorizada pode parecer subitamente mais próxima. Elementos que eu observava como pertencentes a um passado distante adquirem uma familiaridade diferente.
Essa aproximação precisa de ser pensada. A cor introduz informações que a fotografia nem sempre permite confirmar. Ao atribuir uma tonalidade a uma peça de roupa, a uma superfície ou à paisagem, construo uma possibilidade visual. Mesmo quando essa possibilidade parece plausível, continua a existir uma margem de incerteza.
Quero trabalhar com uma coerência cromática que permita relacionar as imagens sem apagar as suas diferenças. Ainda preciso de experimentar até onde essa coerência pode ir. Uma uniformização excessiva poderá fazer desaparecer características importantes de cada registo; uma variação demasiado acentuada poderá tornar difícil a continuidade entre planos.
Começo a pensar na cor como uma decisão que participa no sentido da obra. A sua intensidade, a relação com a luz e a forma como se distribui pela imagem influenciam o tipo de proximidade que construo. Preciso de avaliar essas escolhas perante cada fotografia e perante o conjunto.
O movimento coloca uma dificuldade diferente. Ao animar uma fotografia, escolho uma continuação para um instante que chegou fixo. Essa continuação pode parecer pequena, mas altera a forma como a figura passa a existir diante de quem olha.
Procuro movimentos que mantenham uma relação plausível com a situação representada. A postura de um corpo, a posição de um objeto e a organização do espaço oferecem limites para aquilo que posso pedir à ferramenta. Uma animação que ignore essas relações pode transformar o sentido da imagem, mesmo quando o resultado parece fluido.
Começo a distinguir possibilidades que terei de experimentar: o movimento das figuras, as alterações no ambiente e a deslocação do ponto de vista. Cada uma conduz a atenção de maneira diferente. Um movimento de câmara pode aproximar um detalhe; um gesto pode tornar uma pessoa o centro do plano; uma alteração na paisagem pode dar ao espaço uma duração mais perceptível.
A contenção parece-me um critério útil nesta fase. Quero perceber qual é a menor transformação capaz de criar uma sensação de presença. Talvez alguns planos precisem de muito pouco. Outros poderão revelar limites que aconselhem a conservar maior imobilidade.
A qualidade do movimento terá de ser avaliada pela relação que estabelece com a fotografia e pela atenção que permite. A facilidade de produzir uma animação não resolve essa escolha.
Começo a imaginar a montagem como uma sucessão de encontros com fragmentos do arquivo. Cada imagem deverá ter tempo para se apresentar, mas também participar numa relação com as que a antecedem e lhe sucedem.
Não disponho de informação suficiente para transformar todos os registos numa sequência histórica contínua. Posso, contudo, explorar aproximações através de gestos, formas, atividades e espaços. Uma relação visual pode conduzir de uma fotografia a outra sem exigir que ambas pertençam ao mesmo momento.
Esta liberdade exige atenção ao que a montagem sugere. Dois planos consecutivos podem levar o espectador a imaginar uma ligação entre pessoas ou acontecimentos. Preciso de observar essas sugestões para compreender quando ajudam a experiência e quando produzem uma certeza que o material não sustenta.
Quero experimentar um ritmo que permita reconhecer e voltar a olhar. A duração não será igual para todas as imagens. Algumas poderão precisar de mais tempo para que um detalhe se torne perceptível; outras poderão perder força se permanecerem demasiado. A relação entre planos terá de ser encontrada através dessas diferenças.
As transições também fazem parte do pensamento da obra. Um corte pode tornar visível a passagem entre fragmentos. Uma transição gradual pode aproximá-los e sugerir continuidade. Preciso de testar o que cada solução faz à sensação de tempo que procuro construir.
O som ocupa aquilo que a fotografia deixa em aberto
As fotografias não me dão acesso ao ambiente sonoro do instante registado. Qualquer som que acrescente vai participar na construção de uma situação imaginada. Esta consciência torna a dimensão sonora particularmente importante.
Um som associado a uma atividade pode orientar imediatamente a leitura da imagem. Pode sugerir um espaço, uma distância ou uma ação que não está inteiramente visível. A música também pode conduzir a experiência afetiva, aproximando o conjunto de uma determinada ideia de memória.
Quero perceber quanto dessa orientação a obra necessita. Uma atmosfera demasiado definida poderá preencher em excesso aquilo que me interessa manter aberto. A ausência de som, uma pausa ou uma presença sonora discreta podem oferecer outras formas de acompanhar as imagens.
Preciso de experimentar a relação entre o ritmo visual e a continuidade sonora. O som poderá ligar planos diferentes, mas essa ligação também terá consequências para a maneira como são compreendidos. Quero ouvi-lo como parte da montagem, atento ao espaço que oferece às fotografias.
A conceptualização começa a oferecer-me critérios para avançar. Quero preservar a ligação das imagens ao arquivo de Arronches, trabalhar a cor como aproximação, procurar contenção no movimento e construir uma montagem em que os fragmentos possam relacionar-se sem perder a sua singularidade.
Estas decisões ainda precisam de encontrar a resistência dos materiais e das ferramentas. Uma ideia que parece adequada na escrita pode produzir um resultado excessivo quando se torna imagem. Um plano que imagino simples pode revelar dificuldades que alterem a direção do trabalho.
Levo para a prototipagem uma pergunta comum às várias escolhas: o que acrescenta esta transformação à relação com a fotografia? Preciso de a colocar ao restauro, à cor, ao movimento e ao som. A resposta poderá justificar uma intervenção, uma revisão ou a decisão de deixar determinado elemento como está.
quase torna-se, assim, um critério de trabalho. Quero aproximar as imagens do olhar e conservar a possibilidade de sentir a distância que as atravessa. A obra começa a ganhar forma nessa tensão entre aquilo que permanece e aquilo que construo.
A passagem para a prototipagem obrigou-me a olhar para as fotografias como materiais concretos. Cada uma trazia possibilidades e dificuldades próprias. A qualidade da reprodução, a definição dos rostos, a distribuição das figuras e a profundidade do espaço condicionavam aquilo que poderia experimentar.
A seleção partiu da relação das imagens com a memória visual de Arronches. Procurei fotografias que permitissem reconhecer o território e observar formas de presença humana afastadas do quotidiano atual. A nitidez ajudava, mas não resolvia a escolha. Uma imagem tecnicamente mais frágil podia conservar um gesto ou uma relação com o espaço que justificasse o trabalho sobre ela.
Comecei a perceber que selecionar para animar exigia uma atenção diferente. Precisava de observar o que já estava na fotografia antes de imaginar uma continuação. A posição de um corpo, a proximidade entre figuras ou a relação com um objeto estabeleciam condições que a transformação teria de respeitar.
A escolha das imagens tornou-se uma primeira forma de montagem. Mesmo antes de produzir sequências, começava a pensar nas relações possíveis entre os fragmentos e na experiência de Arronches que esse conjunto poderia construir.
A preparação das fotografias concentrou-se nas manchas, nos rasgos, nas perdas de contraste e nas zonas de menor definição. Precisava de tornar os elementos mais legíveis e de criar condições para o processamento por inteligência artificial.
Esta limpeza colocou uma dificuldade: até onde recuperar? Algumas marcas interferiam com a leitura da imagem; outras participavam na sua condição de documento antigo. Apagá-las por completo podia produzir uma superfície demasiado uniforme, afastada da materialidade que me tinha interessado inicialmente.
Procurei manter algumas dessas marcas. A fotografia precisava de conservar uma relação perceptível com o tempo que atravessou. O restauro passou a exigir decisões localizadas, em vez de uma procura geral por uma imagem aparentemente nova.
Também me obrigou a desconfiar da definição acrescentada. Um contorno mais claro pode facilitar a observação, mas pode introduzir uma solução onde o original deixava uma zona incerta. Comecei a avaliar a recuperação pela legibilidade que oferecia e pela relação que mantinha com o registo de partida.
As primeiras versões colorizadas alteraram a minha relação com as fotografias. A cor aproximava certos elementos do olhar contemporâneo e fazia-me reparar de outra maneira nas figuras, nas superfícies e na paisagem.
Foi necessário observar cada proposta como uma hipótese. A ferramenta produzia combinações plausíveis, mas a plausibilidade visual não bastava para confirmar a sua correspondência com o passado. A escolha entre versões passou a depender da coerência da imagem e da relação com a linguagem que procurava para o conjunto.
A cor também modificava a distribuição da atenção. Uma zona que antes permanecia discreta podia tornar-se dominante. Um contraste cromático podia separar elementos que, na fotografia original, eram percebidos em conjunto. Percebi que colorizar implicava reorganizar o olhar.
Esta fase tornou mais concreta a ideia do quase. As fotografias pareciam mais próximas, embora essa proximidade resultasse de uma camada construída no presente. Quis conservar essa consciência na avaliação das versões, sem deixar que a familiaridade produzida pela cor se tornasse o único critério de escolha.
A animação revelou-se a fase mais sensível. Experimentei pequenos movimentos de câmara, deslocações de elementos atmosféricos e microgestos nas figuras humanas. Procurava introduzir duração sem perder a relação com a fotografia.
O resultado dependia da medida da intervenção. Um movimento demasiado amplo podia alterar o centro de atenção ou transformar uma figura numa ação que o registo original não sugeria. Mesmo quando a sequência era fluida, precisava de perceber se continuava a servir a intenção da obra.
Comecei a dar mais importância aos movimentos discretos. Uma alteração pequena podia ser suficiente para modificar a sensação de presença. O desafio passou a estar na escolha do que se movia, na intensidade desse movimento e no tempo durante o qual permanecia perceptível.
A contenção ganhou uma função prática. Ajudava-me a decidir quais os resultados que mereciam continuar e quais introduziam acontecimentos excessivos. A animação precisava de deixar espaço para observar a imagem que lhe tinha dado origem.
Os testes com figuras humanas obrigaram-me a tornar a seleção mais rigorosa. Em várias imagens, a inteligência artificial procurava completar rostos, abrir olhos, alterar bocas ou acrescentar movimentos que produziam uma sensação de vida demasiado literal.
Esses resultados criavam desconforto. A transformação podia deslocar a atenção para uma expressão que nunca tinha estado no registo, ou fazer do rosto um acontecimento autónomo dentro da sequência. A pessoa fotografada passava a parecer participante de uma ação construída muito depois.
Retirei as versões com expressões artificiais, deformações corporais ou gestos incompatíveis com a imagem original. Estas recusas ajudaram-me a precisar o que procurava: uma presença instável do arquivo, sustentada por movimentos de baixa intensidade e por um ritmo lento.
O rosto tornou-se um ponto particularmente exigente da observação. Uma alteração mínima podia modificar a leitura de toda a figura. Esta fase fez-me compreender que a qualidade técnica de uma sequência e a sua adequação à obra precisavam de ser avaliadas em conjunto.
A montagem no Adobe Premiere Pro reuniu as imagens transformadas num espaço comum de composição. Foi aí que pude trabalhar as durações, experimentar ordens e perceber como cada sequência mudava quando colocada junto de outra.
Organizei o material através de relações de ritmo, densidade visual e tensão entre reconhecimento e estranheza. A sucessão dos planos precisava de permitir uma aproximação gradual, sem exigir uma cronologia histórica contínua.
O tempo de permanência tornou-se uma decisão importante. Precisava de dar espaço à observação, mas a duração também podia tornar demasiado evidente uma repetição ou uma fragilidade da animação. Cada plano exigia uma medida própria, encontrada na relação com o conjunto.
Mantive algumas transições simples. Queria que a passagem entre imagens conservasse a atenção sobre os fragmentos, evitando acrescentar uma camada decorativa que competisse com eles. A montagem começou a definir-se através destas pequenas decisões: o momento de entrar, o tempo de permanecer e a forma de deixar uma imagem.
A sonoplastia abriu outra zona de experimentação. Testei camadas de ruído leve, ambiência rural, passos, vento, sinos distantes e texturas discretas. Cada possibilidade alterava a maneira como as imagens pareciam habitar o tempo. Procurei perceber quando o som ajudava a ligar os fragmentos e quando tornava demasiado determinada a leitura de um plano. Um efeito associado diretamente a uma figura ou a um objeto podia sugerir uma ação específica, preenchendo uma parte da imagem que eu queria manter em aberto.
A composição sonora foi-se orientando para a continuidade e para a sensação de suspensão. O som podia atravessar uma mudança de plano e conservar uma atmosfera comum, permitindo que as fotografias mantivessem diferenças entre si.
Esta fase exigiu escutar o conjunto. As camadas experimentadas tinham de ser avaliadas pela relação que estabeleciam com a duração das imagens. A sua presença deveria sustentar a atenção e dar espaço aos momentos em que quase nada parecia acontecer.
A organização da peça em loop acrescentou uma condição à montagem: o público poderia entrar em qualquer momento. A experiência teria de oferecer pontos de aproximação ao longo da sequência, permitindo que cada pessoa começasse a construir relações a partir da imagem que encontrasse.
Esta possibilidade levou-me a pensar na continuidade entre o final e o início. O regresso das imagens poderia prolongar a observação e permitir reconhecer pormenores que tinham passado despercebidos. A repetição tornava-se parte da forma de estar perante o arquivo.
Procurei uma duração que desse espaço a esse encontro lento. A peça precisava de sustentar a permanência sem depender de uma explicação inicial para cada fotografia. O ritmo visual e a articulação sonora teriam de contribuir para essa autonomia.
O loop aproximava a obra de uma experiência de visita: alguém chega, observa, estabelece ligações e decide quanto tempo fica. Comecei a preparar o material para essa condição de apresentação pública.
No final desta etapa, tinha uma versão composta por fotografias antigas restauradas, colorizadas e animadas, articuladas pela montagem e pelo som. A linguagem começava a estabilizar-se em torno da contenção gestual, da observação lenta e da relação entre familiaridade e estranheza.
A prototipagem tornou visível a tensão que tinha orientado o projeto. A cor e o movimento aproximavam as imagens, mas essa aproximação permanecia construída e parcial. O arquivo conservava a sua ligação a Arronches e adquiria uma nova forma de presença.
As recusas foram importantes para chegar aqui. As expressões excessivas, os movimentos incompatíveis e as deformações ajudaram-me a reconhecer os limites da proposta. O processo exigiu escolher, retirar e ajustar, mantendo a fotografia de origem como referência para as decisões. Agora preciso de perceber o que acontece quando esta versão encontra outros olhares. Conheço os materiais e as intervenções que fiz; quem vê a peça pode estabelecer relações diferentes. A passagem ao teste permitirá observar se a proximidade que procurei construir deixa também espaço para sentir a distância inscrita no título.
Apresentei a versão preliminar a um grupo restrito, composto por colegas da área artística, pessoas com ligação a Arronches e participantes que não conheciam o arquivo visual da vila. Interessava-me perceber como estas diferentes proximidades interferiam na leitura da peça. Eu conhecia as fotografias de partida, as versões recusadas e as transformações introduzidas. Quem via o conjunto encontrava as imagens sem acompanhar necessariamente esse percurso.
As primeiras reações mostraram a importância do reconhecimento territorial. Entre as pessoas com ligação a Arronches, a atenção dirigiu-se para ruas, fachadas e enquadramentos associados à memória local. Antes de comentarem a transformação técnica, procuravam situar aquilo que viam. A fotografia continuava a funcionar como referência de um lugar, mesmo depois da colorização e da animação.
Esta resposta fez-me regressar à seleção do arquivo. Durante a produção, tinha dedicado muita atenção à qualidade dos movimentos, à estabilidade dos rostos e à continuidade entre planos. No contacto com os espectadores, tornou-se mais evidente que a força de uma imagem também podia estar num elemento que eu já deixara de observar com a mesma intensidade. Um enquadramento reconhecível oferecia um ponto de entrada para a relação com a obra.
A colorização suscitou respostas diferentes. Alguns participantes referiram que a cor aproximava as fotografias do presente e facilitava uma ligação afetiva. Outros manifestaram estranheza perante determinadas tonalidades de fachadas, vestuário e pele. A mesma operação podia favorecer a aproximação e tornar mais evidente a intervenção sobre o documento.
Estas observações ajudaram-me a perceber que a coerência cromática precisava de maior contenção. Uma cor podia parecer equilibrada quando observava uma imagem isoladamente e adquirir demasiado peso no conjunto. Regressei às versões para suavizar a saturação e procurar uma paleta mais discreta. Queria conservar a proximidade produzida pela cor, dando espaço aos restantes elementos da fotografia.
Os movimentos das figuras humanas concentraram as reações mais intensas. Pequenos gestos de cabeça, deslocações do olhar e movimentos da roupa criavam uma sensação de presença que alguns espectadores acompanhavam com atenção, mas que também podia causar estranheza. O rosto tornava-se um ponto especialmente sensível: qualquer alteração parecia modificar a relação com a pessoa fotografada.
Percebi melhor a diferença entre um movimento discreto na sua amplitude e um movimento intenso no seu efeito. Uma alteração muito pequena dos olhos ou da boca podia dominar todo o plano. A contenção que procurava precisava, por isso, de ser avaliada a partir da experiência de quem via, e não só da quantidade de movimento que eu tinha introduzido. Retirei versões em que os rostos adquiriam demasiada expressividade ou em que permaneciam deformações corporais. Reduzi também a intensidade de algumas animações. Estas decisões prolongaram a seleção iniciada na prototipagem, agora com uma atenção mais precisa ao modo como o gesto acrescentado podia afastar o olhar da fotografia e concentrá-lo na transformação técnica.
A dimensão sonora revelou outro problema. A primeira versão incluía camadas mais marcadas de passos, sons rurais e sinos distantes. O retorno dos participantes mostrou que alguns desses elementos conduziam a experiência para uma leitura demasiado literal, como se a peça procurasse reconstruir o ambiente exato das situações fotografadas.
Essa leitura fez-me reconsiderar o lugar do som. Eu procurava uma sensação de tempo suspenso, mas certas escolhas sugeriam acontecimentos concretos e davam às imagens uma continuidade demasiado definida. Revisei a sonoplastia, reduzindo a presença dos efeitos mais ilustrativos e trabalhando com elementos mais subtis. O som passou a sustentar a relação entre os fragmentos com maior discrição.
Também revi a duração de algumas imagens. A observação de outras pessoas ajudou-me a interrogar o tempo que tinha atribuído aos planos. Precisava de conservar espaço para olhar, reconhecendo que prolongar uma sequência podia acentuar uma fragilidade da animação ou tornar excessivamente insistente um determinado efeito.
O teste conduziu, assim, a quatro ajustes principais: suavizar a cor, reduzir o movimento dos rostos e dos corpos, rever algumas durações e tornar a composição sonora mais contida. Estas alterações resultaram da relação entre os comentários recebidos e a intenção que orientava a obra. Procurei compreender o problema que cada reação tornava visível antes de decidir como intervir.
Este encontro não permite concluir como todos os públicos irão receber a peça. O grupo era restrito e reunia relações diferentes com Arronches e com a criação artística. O seu contributo foi tornar perceptíveis dificuldades que o trabalho continuado sobre os mesmos materiais tinha deixado menos claras para mim.
Saio desta etapa com uma compreensão mais concreta do quase. A sensação de proximidade podia surgir rapidamente; conservar nela a distância exigia escolhas cuidadosas. A versão revista procura dar mais espaço a essa coexistência, permitindo que as imagens despertem reconhecimento e, ao mesmo tempo, mantenham aberta a pergunta sobre aquilo que foi acrescentado.
A apresentação de (Quase) Outros Tempos na exposição Blasphemia, em Arronches, colocou as imagens numa relação direta com o território de onde partiram. Depois da seleção, das transformações e dos testes, as fotografias passaram a encontrar um público que podia reconhecer lugares, edifícios e formas de presença ligadas à memória da vila.
Esta proximidade deu outra dimensão ao trabalho. Durante a produção, observei o arquivo através das possibilidades e dos limites da imagem técnica. Na exposição, essa atenção passou a coexistir com conhecimentos e recordações que não controlo. Uma fachada pode ter um significado particular para alguém. Um enquadramento pode suscitar uma identificação que ultrapassa aquilo que consegui conhecer através da fotografia.
A intervenção tornou concreta essa abertura. A obra passou a integrar um espaço de encontro entre o meu trabalho sobre as imagens e as relações que outras pessoas estabelecem com elas. O território deixou de estar presente apenas no que era mostrado: passou também a participar através de quem observava.
A intenção inicial previa a apresentação por projeção. As condições físicas do espaço expositivo não permitiram concretizar essa solução, pelo que a obra foi apresentada numa televisão de 55 polegadas, acompanhada por uma soundbar.
Esta alteração obrigou-me a reconsiderar a escala da experiência. A dimensão imaginada durante a preparação deu lugar a uma relação mais próxima e frontal com o ecrã. Precisei de pensar a apresentação a partir das condições disponíveis e daquilo que elas permitiam conservar da proposta.
A televisão tornou mais visíveis certos pormenores da colorização e da animação. Essa nitidez reforçou a atenção aos detalhes, incluindo às zonas em que a intervenção técnica podia ser percebida. A adaptação passou, assim, a participar na leitura da obra.
A intervenção mostrou-me que as condições de apresentação também fazem parte da criação. A escala, o equipamento e a distância de observação interferem na forma como as decisões anteriores chegam ao público. O trabalho continuou no momento em que foi necessário encontrar uma solução para a sala.
A obra ficou instalada numa sala própria, com pouca iluminação. Procurei favorecer a concentração sobre as imagens e criar condições para uma observação demorada.
A relação entre a luminosidade do ecrã e o espaço envolvente passou a integrar a experiência. Os fragmentos do arquivo surgiam num ambiente que permitia acompanhar a sua duração, observar as alterações e regressar aos pormenores.
A apresentação em loop conservou a possibilidade de entrada em qualquer momento. Cada visitante podia encontrar uma imagem diferente ao chegar e construir a sua relação com a sequência a partir daí. A organização da peça precisava de sustentar essa liberdade de aproximação.
Esta condição levou-me a pensar na permanência como parte da receção. O tempo que atribuí aos planos encontrava agora o tempo de quem visitava. A obra oferecia uma duração, mas cada pessoa decidia quanto dela queria acompanhar.
A soundbar deu à composição sonora uma presença concreta na sala. O som passou a relacionar-se com a distância ao ecrã, com o espaço envolvente e com a posição de quem observava.
A sonoplastia ajudou a ligar os diferentes fragmentos visuais, conservando uma continuidade entre fotografias de épocas distintas. A contenção trabalhada depois do teste tornou-se importante nesta situação: o som precisava de acompanhar as imagens sem lhes retirar espaço.
A passagem para a sala fez-me reconhecer outra dimensão da montagem. As relações entre planos estavam também naquilo que permanecia audível quando a imagem mudava. O som podia sustentar uma duração comum e permitir que cada fotografia conservasse a sua singularidade.
Esta articulação deu forma à atmosfera da apresentação. A experiência resultava do encontro entre as imagens transformadas, o ritmo da sequência e uma presença sonora que atravessava o espaço.
A apresentação pública tornou mais concreta a questão que atravessou o processo: como aproximar o arquivo do olhar contemporâneo e conservar a consciência da transformação realizada?
As fotografias mantinham a sua ligação a Arronches, mas chegavam ao público com cor, movimento e uma duração construída pela montagem. Estes elementos participavam na aproximação e precisavam de ser compreendidos como intervenções sobre os registos.
O título acompanhava essa leitura. (Quase) Outros Tempos introduzia uma hesitação na possibilidade de regresso. O passado parecia ganhar presença, embora permanecesse separado da experiência atual por tudo aquilo que a fotografia não conservou e que a tecnologia não pode confirmar.
Interessa-me essa condição porque permite que a obra funcione como mediação do arquivo. As imagens podem despertar atenção e favorecer novas relações com a memória visual da vila. O seu valor depende também da clareza com que assumo a natureza do trabalho realizado sobre elas.
A intervenção reuniu decisões que, durante a criação, tinham sido trabalhadas em momentos diferentes. A seleção do arquivo, o restauro, a cor, os movimentos, a montagem e o som passaram a ser recebidos como uma experiência comum. A sala e os equipamentos acrescentaram outras condições a esse encontro.
No eixo da estética, tornou-se mais clara a importância da contenção e da relação entre proximidade e estranheza. A forma da obra dependia do equilíbrio entre aquilo que a imagem permitia reconhecer e aquilo que a transformação tornava incerto. Na aptidão, reconheço uma aprendizagem que atravessou o tratamento das fotografias, a avaliação dos resultados gerados e a adaptação às condições expositivas. Saber produzir uma versão foi inseparável de saber recusá-la, revê-la e encontrar uma forma de a apresentar.
Quanto à função, a obra procurou criar uma possibilidade de encontro com o património visual de Arronches. A apresentação junto do território deu consistência a esse propósito, sem permitir presumir que todas as pessoas estabeleceram a mesma relação com as imagens.
O que levo desta etapa é uma compreensão mais situada do trabalho. As fotografias transformadas passaram a existir perante outros olhares, num espaço concreto. O quase permaneceu como condição da obra: uma aproximação capaz de tornar o passado sensível, conservando a distância que continua a separá-lo do presente.
