Subjetividade, experiência pessoal e criação audiovisual mediada por inteligência artificial.
A obra
Criada em fevereiro de 2025, Angústia parte da leitura de O Conceito de Angústia, de Kierkegaard, e do encontro com Soledad, de Isabelita Virtual. O diário acompanha a procura de uma linguagem visual para a incerteza e a hesitação, através da geração de imagens, da montagem e do som, até ao encontro da curta com o público.
Entre aquilo que sinto e aquilo que consigo mostrar
A leitura de O Conceito de Angústia, de Kierkegaard, começou a acompanhar a maneira como pensava este trabalho. Interessou-me sobretudo a relação entre a angústia e a possibilidade. Havia qualquer coisa de perturbador nessa ideia: poder escolher também significa permanecer diante daquilo que ainda não conheço, sem ter a certeza de que conseguirei suportar as consequências da escolha. Queria encontrar uma forma de trabalhar essa suspensão através da imagem.
Escrever sobre isto parece-me, por vezes, mais fácil do que imaginar um plano. Consigo nomear a incerteza, a hesitação, a vertigem. Quando tento dar-lhes uma forma visual, porém, surgem quase imediatamente imagens demasiado familiares. Um corpo sozinho. Um espaço vazio. Um rosto marcado pelo sofrimento. Pergunto-me se estou a aproximar-me daquilo que quero expressar ou se estou simplesmente a reconhecer convenções que aprendi a associar à angústia.
A curta Soledad, de Isabelita Virtual, entrou nesta procura como outra referência. O encontro com esse trabalho levou-me a pensar na possibilidade de desenvolver uma obra com imagens geradas por inteligência artificial que tivesse uma dimensão emocional. A ferramenta passou a interessar-me pela relação que eu poderia construir entre as imagens e a minha própria inquietação.
Também precisei de distinguir o meu tema. A solidão pode aproximar-se da angústia em certos momentos, mas não quero tratá-las como experiências equivalentes. Posso estar sozinho e sentir tranquilidade. Posso estar acompanhado e continuar preso a uma indecisão que ninguém à minha volta percebe. É essa dificuldade de tornar visível uma experiência interior que me prende ao projeto.
Ainda não tenho uma imagem que resolva esta questão. Talvez esteja a exigir demasiado de uma imagem isolada. A sensação que procuro pode depender do tempo durante o qual um plano permanece, da passagem para outro, de uma interrupção ou de algo que parece prestes a acontecer e fica suspenso. Esta hipótese começa a deslocar a minha atenção para a construção da curta.
Quero conservar estas duas referências no diário, com funções distintas. Kierkegaard ajuda-me a formular o problema que me inquieta. Soledad participa na descoberta de uma possibilidade artística. Entre a leitura e o contacto com a curta, começo a encontrar espaço para desenvolver Angústia, mesmo sem saber ainda como reconhecer, nos resultados que vier a produzir, aquilo que sinto ser meu.
Há uma dimensão da leitura de Kierkegaard que me continua a incomodar: a possibilidade pode tornar-se um peso. Habitualmente, penso na liberdade como alguma coisa desejável, uma abertura. Mas, quando tento aproximar essa ideia da minha experiência, encontro também hesitação. Ter vários caminhos disponíveis não significa conseguir avançar por um deles. Reconheço esta dificuldade no próprio trabalho criativo. Antes de começar, tudo parece possível. Posso escolher uma paisagem, um corpo, uma imagem abstrata, uma sequência quase imóvel. A certa altura, porém, essa disponibilidade deixa de ser estimulante. Cada escolha parece excluir alguma coisa que ainda não tive oportunidade de compreender. Fico a adiar uma decisão porque imagino que a alternativa seguinte poderá aproximar-se mais daquilo que procuro.
Talvez esta experiência possa entrar na obra. Interessa-me a sensação de permanecer diante de uma possibilidade e não conseguir transformá-la em ação. Como se o corpo já estivesse num lugar e o pensamento continuasse a experimentar todos os outros.
Ainda não sei como trabalhar isto visualmente. Uma figura imóvel pode sugerir serenidade, cansaço, espera ou ausência. A imobilidade, por si só, não comunica aquilo que tenho em mente. Preciso de perceber o que acontece à sua volta, quanto espaço a envolve e durante quanto tempo permaneço a observá-la. Começo a suspeitar de que a angústia poderá surgir nessa relação entre um corpo que parece não avançar e um tempo que continua.
Esta hipótese interessa-me, mas traz outra dúvida: estarei já a organizar demasiado aquilo que ainda devia permitir-me explorar? Volto à leitura para resistir à pressa de encontrar uma solução. Quero que o pensamento tenha tempo de perturbar as primeiras imagens.
Ao pensar em Soledad, de Isabelita Virtual, tento perceber o que me levou a guardar esta curta como referência. O facto de ter sido criada com recurso ao Sora despertou a minha curiosidade, mas aquilo que quero transportar para o meu processo é uma pergunta: como construir uma relação emocional através de imagens cuja origem é generativa?
Preciso de separar a descoberta da ferramenta do encontro com uma obra. Se olhar para a curta apenas como demonstração do que um sistema consegue produzir, perco de vista as decisões da artista. Houve uma intenção, uma escolha de materiais, uma organização. O resultado implica alguém ter reconhecido, entre diferentes possibilidades, aquelas que faziam sentido em conjunto.
Esta questão aproxima-se do trabalho que começo a imaginar para Angústia. Não basta pedir uma imagem relacionada com um sentimento e aceitar o resultado porque é visualmente convincente. Terei de perceber por que razão essa imagem me interessa, o que acrescenta e que relação estabelece com as restantes. A facilidade de produzir pode tornar mais difícil escolher.
Há também um cuidado que quero manter: a influência de uma obra não me obriga a procurar uma proximidade visual com ela. Soledad abriu uma possibilidade no meu pensamento. A partir daí, preciso de encontrar o problema específico de Angústia e aceitar que as duas obras possam seguir direções diferentes.
Quando procuro uma imagem para a angústia, o rosto aparece quase imediatamente. É uma solução tentadora. Estou habituado a procurar nos olhos e na boca sinais que me permitam compreender o estado de outra pessoa. Um grande plano parece prometer essa proximidade.
Mas começo a desconfiar da facilidade com que reconheço determinadas expressões. Se um rosto mostrar sofrimento de uma forma demasiado evidente, talvez eu deixe de procurar. A imagem entrega-me uma interpretação pronta e a experiência termina nessa identificação.
Interessa-me um rosto que conserve alguma dificuldade. Quero poder aproximar-me dele sem sentir que essa proximidade me dá acesso completo àquilo que se passa no seu interior. Há uma distância que permanece mesmo quando a pele ocupa quase todo o enquadramento.
A presença de um corpo humano traz também uma responsabilidade para a criação com IA. Uma expressão produzida pelo sistema pode parecer intensa e, ainda assim, não corresponder ao que procuro. Terei de distinguir a força imediata da imagem da sua pertinência para a obra. Imagino que algumas das decisões mais difíceis serão precisamente essas: recusar resultados que impressionam, mas conduzem o trabalho para uma representação demasiado previsível.
Por enquanto, deixo esta tensão aberta. O rosto pode aproximar o espectador e pode limitar a sua leitura. Não preciso de resolver já essa contradição; preciso de a reconhecer quando começar a escolher imagens.
Penso numa paisagem ampla e pergunto-me por que motivo ela tanto pode oferecer alívio como provocar desconforto. A extensão do espaço não determina aquilo que sinto diante dele. Há lugares abertos onde consigo respirar melhor e outros onde a ausência de referências me deixa sem orientação.
Esta ambivalência interessa-me para Angústia. Um espaço fechado tornaria a ideia de confinamento imediatamente reconhecível. Uma paisagem aberta permite-me explorar uma dificuldade diferente: a possibilidade de avançar sem saber para onde.
A névoa começa a surgir nesta procura. Atrai-me porque altera a relação entre o que vejo e aquilo que imagino existir mais longe. O espaço continua para além da parte visível, mas já não consigo avaliar a sua extensão. Há qualquer coisa nessa perda de medida que se aproxima do estado de suspensão que quero trabalhar.
Tenho, contudo, algum receio de me deixar seduzir pela atmosfera. Uma paisagem envolta em névoa pode tornar-se uma imagem agradável, um cenário que se contempla sem qualquer inquietação. A beleza pode absorver o problema que lhe deu origem. Preciso de me perguntar o que perturba essa contemplação e se essa perturbação depende realmente da imagem ou da explicação que eu lhe acrescento.
Talvez seja necessária uma presença que não se ajuste completamente ao lugar. Um corpo, uma forma, alguma coisa cuja relação com a paisagem permaneça incerta. Ainda não quero atribuir significados fixos a esses elementos. Seria prematuro decidir que uma forma representa uma ideia e que o espectador deve reconhecer essa equivalência.
Prefiro começar por relações mais concretas: a dimensão de uma figura perante o espaço, a proximidade do chão, a dificuldade de distinguir o horizonte. Posso trabalhar essas relações sem exigir que cada uma funcione como símbolo. O sentido poderá formar-se depois, quando as imagens se encontrarem.
Dou por mim a antecipar imagens de que provavelmente gostaria. Esse reconhecimento devia tranquilizar-me, mas produz o efeito contrário. Se já sei tão bem o que espero encontrar, talvez esteja a limitar o trabalho antes de o começar.
O preto e branco é uma dessas possibilidades. Atrai-me a forma como a luz pode separar um rosto do fundo ou acentuar a matéria da pele e do terreno. Ao retirar a cor, imagino uma atenção mais concentrada nessas relações. Mas seria demasiado fácil assumir que isso torna automaticamente a imagem mais profunda ou mais adequada ao tema.
Quero experimentar essa escolha e perceber o que ela faz. Pode aproximar os diferentes planos, pode acentuar contrastes, pode também tornar tudo excessivamente solene. Não quero que Angústia dependa de uma aparência de gravidade.
Esta dúvida leva-me de novo ao problema inicial. Uma obra sobre a angústia pode conter imagens delicadas? Parece-me que sim. A tensão talvez se torne mais difícil de ignorar quando convive com alguma coisa frágil ou aparentemente tranquila. Não sinto necessidade de manter todos os planos no mesmo registo emocional.
Ainda assim, não quero introduzir delicadeza para oferecer uma saída confortável. Uma imagem luminosa não resolve, por si, aquilo que as anteriores colocaram em causa. Interessa-me a possibilidade de diferentes sensações permanecerem juntas, sem que uma anule as outras.
Deixo esta nota para o momento da seleção: gostar de uma imagem será um ponto de partida para a observar melhor. Terei de descobrir se ela pertence ao filme.
As referências que tenho reunido levam-me quase sempre a pensar em imagens. Falta-me prestar a mesma atenção ao tempo.
Uma figura pode permanecer imóvel durante alguns segundos sem causar qualquer desconforto. Se o plano continuar, começo a esperar uma alteração. Procuro um gesto, uma deslocação, um indício de que alguma coisa vai acontecer. A imagem mantém-se, mas a minha relação com ela transforma-se.
É nessa mudança que encontro uma possibilidade para a curta. Talvez possa trabalhar a expectativa do espectador, deixá-lo aproximar-se de um acontecimento que demora a chegar ou cuja importância permanece incerta. Preciso de experimentar isto com cuidado. A espera também pode perder força e transformar-se em desinteresse.
Não consigo decidir essa duração através da leitura ou de uma descrição escrita. Terei de ver, montar, rever e aceitar que algumas ideias falhem quando ganharem tempo concreto. A inspiração começa aqui a tocar a prototipagem. Para compreender melhor aquilo que imagino, vou precisar de construir alguma coisa.
A leitura de Kierkegaard tinha-me deixado com uma pergunta para a qual ainda não encontrava uma resposta visual. Conseguia escrever sobre a liberdade, a possibilidade e a hesitação, mas, quando tentava imaginar a curta, surgiam fragmentos dispersos. Faltava-me perceber como dar forma àquela inquietação e começar a trabalhar sobre alguma coisa que pudesse observar, questionar e modificar.
O contacto com o ChatGPT e, posteriormente, com o Sora tornou essa passagem possível. A referência de Soledad, de Isabelita Virtual, acompanhava-me: tinha encontrado uma obra que me levava a considerar a geração de vídeo como uma possibilidade de expressão artística. Comecei a interrogar o que poderia fazer com esses meios a partir do meu próprio problema.
No ChatGPT, procurei organizar as ideias que a leitura ia deixando. Precisava de experimentar palavras, aproximar conceitos de situações visuais e perceber até onde conseguia tornar uma sensação suficientemente concreta para a descrever. Este exercício revelou uma dificuldade que eu ainda não tinha considerado com atenção. A palavra «angústia» parecia reunir aquilo que queria trabalhar, mas era demasiado ampla para orientar uma imagem. Ao tentar explicar o que pretendia, descobria quanto permanecia indefinido no meu pensamento.
Que corpo imaginava? Em que espaço? O que estaria a acontecer? E se aquilo que me interessava fosse precisamente a dificuldade de acontecer alguma coisa?
Estas perguntas começaram a transformar a intenção vaga num problema de criação. Dei por mim a pensar em enquadramentos, distâncias, luz e movimento. A descrição obrigava-me a escolher. Uma figura vista de longe estabelecia uma relação com o espaço diferente daquela que surgia num grande plano. Um horizonte visível oferecia uma orientação que a névoa podia interromper. Mesmo antes de gerar uma sequência, a escrita já alterava a maneira como compreendia o projeto.
Com o Sora, essas escolhas passaram a poder ser confrontadas com imagens em movimento. Foi aí que senti o impulso para avançar. Podia escrever uma hipótese, observar o resultado e regressar à descrição com uma dúvida mais precisa. O projeto deixou de depender de conseguir imaginar antecipadamente a curta inteira. Comecei a aceitar que a sua forma poderia surgir através desse trabalho de aproximação.
Houve entusiasmo, mas também uma resistência difícil de explicar. Uma imagem podia corresponder às palavras do pedido e continuar afastada daquilo que eu procurava. Podia reconhecer nela os elementos descritos sem reconhecer a tensão que os tinha motivado. Essa distância obrigou-me a olhar com mais cuidado para a minha própria expectativa: talvez estivesse a pedir à ferramenta que resolvesse uma intenção que eu ainda não sabia formular. Ao mesmo tempo, não queria reduzir o processo ao aperfeiçoamento das instruções. Uma descrição mais detalhada podia ajudar a controlar o enquadramento ou a atmosfera, mas não garantia que o resultado tivesse lugar na obra. Teria de aprender a recusar imagens, incluindo aquelas cuja aparência me impressionasse. Comecei a perceber que uma parte importante do trabalho estaria nessa decisão, por vezes pouco confortável, de abandonar um resultado conseguido porque não servia a curta.
É neste encontro que localizo o gatilho de Angústia. A inquietação filosófica já existia; o contacto com as ferramentas deu-me condições para a transformar numa experiência de criação. A possibilidade de gerar sequências tornou a pergunta suficientemente concreta para eu começar: conseguiria construir uma relação entre imagens, duração e som que tornasse partilhável alguma coisa daquela suspensão?
Ainda não tinha uma resposta. Tinha, porém, uma forma de a procurar. Escrever, gerar, observar e voltar atrás começou a fazer sentido como percurso. Os desvios podiam mostrar-me o que precisava de esclarecer; uma imagem inesperada podia levar-me a rever uma ideia que julgava definida. A inspiração continuaria presente nesses regressos.
Decidi avançar com a curta a partir dessa incerteza. Queria perceber o que aconteceria à minha ideia de angústia quando tivesse de a confrontar com materiais concretos e, mais tarde, com o olhar de outras pessoas.
Preciso de esclarecer o que quero fazer com Angústia. A possibilidade de gerar imagens abriu o trabalho, mas também multiplicou as direções em que poderia seguir. Consigo imaginar várias sequências que me interessam visualmente. A dificuldade está em perceber o que as deve aproximar e por que razão pertencem a esta curta.
Quero construir uma experiência audiovisual em torno da angústia enquanto suspensão, indeterminação e confronto com o possível. A leitura de Kierkegaard continua a orientar esta procura, sobretudo quando me afasta de uma representação imediata de tristeza ou sofrimento. Interessa-me aquele intervalo em que uma escolha parece possível e, ainda assim, o movimento não acontece. Há uma tensão nessa disponibilidade que gostaria de tornar sensível.
Ao escrever isto, percebo como a formulação permanece abstrata. «Tornar sensível» parece uma intenção clara até chegar o momento de escolher um plano. Como reconhecerei essa tensão numa imagem? E como saberei se ela consegue atravessar a distância entre aquilo que sinto ao criá-la e aquilo que outra pessoa poderá sentir ao vê-la?
Não espero que o espectador identifique uma passagem de Kierkegaard ou reconstrua o percurso da minha leitura. Gostaria que encontrasse na curta alguma coisa que o fizesse permanecer, mesmo sem conseguir nomeá-la imediatamente. Uma proximidade incómoda com um rosto, uma espera que se prolonga, um espaço cuja abertura não oferece orientação. Quero trabalhar essa experiência através das relações entre os planos e do tempo que concedo a cada um. Também preciso de aceitar que a minha relação com estas imagens será diferente da relação de quem as vê pela primeira vez. Conhecerei as tentativas anteriores, as descrições que lhes deram origem e as razões pelas quais recusei outras possibilidades. O espectador terá diante de si a sequência que eu construir. A intenção precisa de encontrar uma forma nessa sequência; não posso esperar que o conhecimento do processo compense aquilo que o filme não conseguir comunicar.
A questão da presença humana começa a ganhar peso. Um corpo pode permitir uma aproximação, mas pode igualmente fechar a interpretação numa história individual demasiado definida. Se der à figura uma causa evidente para o seu sofrimento, talvez desloque a atenção para a explicação dessa causa. O que procuro permanece mais incerto. Quero que o corpo participe na tensão da obra sem ter de representar uma biografia completa.
Esta escolha não resolve tudo. Um rosto isolado do seu contexto pode tornar-se uma imagem genérica. Um gesto intenso pode parecer emocionalmente vazio. Terei de observar os materiais com alguma desconfiança, sobretudo quando coincidirem demasiado depressa com aquilo que habitualmente se reconhece como angústia. A facilidade de identificação pode esconder uma falta de precisão.
É também aqui que situo a minha responsabilidade perante a inteligência artificial. O ChatGPT e o Sora entram no processo como meios para organizar, experimentar e produzir materiais. Cabe-me decidir o que fazer com esses materiais e responder pelo lugar que lhes dou. Uma imagem inesperada pode alterar o meu pensamento; isso interessa-me. Mas preciso de perceber o que essa alteração acrescenta à obra antes de a aceitar.
Quero conservar espaço para a surpresa sem deixar que a curta se transforme numa acumulação de resultados. Imagino que esta será uma das dificuldades mais persistentes: abandonar sequências em que investi tempo, ou de que gosto, quando a montagem revelar que enfraquecem o conjunto. A intenção terá de me ajudar nesses momentos. Preciso de poder regressar à pergunta que iniciou o trabalho e avaliar as escolhas a partir dela.
Há ainda o som. Mesmo antes de definir a sua construção, sei que terá influência sobre a experiência que procuro. Uma imagem pode adquirir uma tensão muito diferente consoante aquilo que se ouve durante a sua permanência. Quero explorar essa relação com cuidado, porque receio que uma solução sonora demasiado explícita imponha a emoção que o filme devia permitir descobrir. As pausas e os silêncios terão de ser experimentados com a mesma atenção que os elementos audíveis.
Não pretendo determinar uma reação única. Haverá quem encontre inquietação, distância, fragilidade ou estranheza. Essa abertura interessa-me, desde que exista uma relação possível com a obra. Se tudo se tornar indecifrável, precisarei de perguntar se a ambiguidade está a contribuir para a experiência ou se resulta de decisões que ainda não consegui desenvolver suficientemente.
A intenção de Angústia fica, por agora, formulada assim: criar uma curta em que a imagem, o som e a duração permitam partilhar uma experiência de suspensão perante o possível. Quero investigar até onde os materiais gerados por IA podem participar nessa procura e que trabalho de seleção e montagem exigem de mim.
Escrevo «por agora» porque sei que esta formulação será posta à prova. As imagens poderão contrariá-la, a montagem poderá revelar problemas que ainda não vejo e a receção poderá obrigar-me a regressar às escolhas iniciais. Quero deixar esses regressos visíveis no diário. A intenção acompanha o processo e terá de responder ao que nele acontecer.
Começo a perceber que a curta dificilmente terá uma história organizada em acontecimentos que se explicam uns aos outros. Quando tento construir essa sequência, acabo por inventar uma causa para a angústia e um caminho para a resolver. Essa estrutura parece afastar-me daquilo que me levou a começar.
O que tenho são fragmentos. Um rosto, uma paisagem, um corpo cuja posição me interessa, uma matéria que altera a superfície da pele. Ainda não sei como se relacionam. Algumas imagens parecem pertencer ao mesmo universo; outras obrigam-me a justificar demasiado a sua presença. Se preciso de escrever um parágrafo para explicar por que razão dois planos devem ficar juntos, talvez essa relação ainda não exista no filme.
A montagem começa, por isso, a surgir como parte da conceptualização. Preciso de imaginar o que uma imagem deixa na seguinte. Um grande plano do rosto pode tornar uma paisagem posterior mais distante. A passagem do espaço aberto para um detalhe do corpo pode produzir uma proximidade desconfortável. A ordem altera aquilo que vejo, mesmo quando os materiais permanecem os mesmos.
Quero experimentar uma estrutura fragmentada, mas a palavra «fragmentação» não pode servir para aceitar qualquer combinação. A curta precisa de alguma continuidade sensível. Talvez essa continuidade se encontre na luz, na presença humana ou numa forma de prolongar a expectativa. Terei de descobrir quais destas relações resistem quando deixar de olhar para cada plano isoladamente.
Há uma dificuldade adicional: conheço a intenção que acompanha as imagens e isso facilita-me ligações que podem não ser evidentes para outra pessoa. Preciso de conseguir afastar-me o suficiente para perguntar o que realmente está a acontecer entre dois planos. O diário pode ajudar-me a registar as razões de uma escolha, mas será a montagem a pô-las à prova.
A opção pelo preto e branco começa a ganhar consistência. Interessa-me observar o modo como a luz percorre um rosto, como uma sombra interrompe a sua leitura e como a textura do terreno aproxima o espaço de uma experiência física.
Quero que estas relações tenham peso na curta. Ao reduzir a informação cromática, posso dar mais atenção à superfície, ao contraste e à separação entre os elementos. Isso também poderá ajudar a aproximar sequências geradas em momentos diferentes, embora a unidade visual não se resolva retirando-lhes a cor.
É precisamente essa facilidade aparente que me deixa de pé atrás. Uma imagem a preto e branco pode adquirir uma gravidade que eu não construí verdadeiramente. Posso confundir uma aparência expressiva com uma decisão adequada ao filme. Preciso de observar os planos sem lhes conceder essa vantagem. A composição continua a interessar-me? O corpo tem uma relação convincente com o espaço? Há alguma coisa que justifique permanecer diante da imagem?
Quero ainda conservar diferenças dentro desta escolha. Uma superfície clara pode tornar-se quase excessiva; uma zona escura pode dificultar a identificação de um detalhe. Não procuro que todos os planos tenham a mesma intensidade. A curta precisa de variações que impeçam o olhar de se habituar demasiado depressa.
O rosto ocupa um lugar importante na forma que começo a imaginar. Um plano próximo permite observar pequenas diferenças na pele, na posição dos olhos ou na tensão da boca. Essa proximidade parece oferecer acesso a uma pessoa, mas o acesso é incompleto. Posso ver muito e continuar sem compreender o que se passa.
Quero trabalhar essa dificuldade. A presença humana deve permitir uma aproximação emocional sem entregar uma explicação pronta para tudo o que aparece no filme.
As escorrências escuras introduzem uma perturbação nessa relação. Ao pensar nelas, interessa-me a possibilidade de tornar visível alguma coisa que parece atravessar o corpo, embora não queira fixar uma equivalência entre a matéria e um sentimento. Se decidir antecipadamente que o líquido representa a angústia, arrisco-me a reduzir a imagem a uma tradução demasiado simples.
Também me preocupa a intensidade do efeito. Uma alteração no rosto pode absorver toda a atenção e fazer desaparecer aquilo que procuro na expressão. O espectador pode ficar a observar a estranheza da transformação, à espera do próximo acontecimento visual. Nesse caso, a imagem ganha força imediata, mas talvez perca duração interior.
Preciso de encontrar uma medida. Quanto pode acontecer numa superfície sem que o rosto deixe de ser percebido como presença? Durante quanto tempo devo manter o plano? Que relação terá com os espaços mais abertos?
Estas perguntas levam-me novamente à intenção. Quero que a imagem sustente uma inquietação, mas ainda não sei distinguir com segurança a intensidade que serve esse propósito daquela que apenas me impressiona. Admitir essa dificuldade parece-me mais útil do que justificar desde já todas as escolhas.
O volume cúbico coloca um problema diferente. A sua geometria contrasta com o terreno e introduz uma presença cuja função não é imediatamente evidente. Ao tentar situá-lo no filme, dou por mim a procurar uma explicação que talvez não seja necessária.
Pode sugerir limite, abrigo, prisão, obstáculo ou simplesmente uma coisa que está ali. Nenhuma destas leituras precisa de se tornar definitiva. O que me interessa primeiro é a alteração que a forma produz no espaço: a paisagem passa a ter um ponto de concentração, uma superfície que recebe a luz de maneira distinta e uma escala que procuro compreender.
Não quero transformar o filme num conjunto de símbolos a decifrar. Isso obrigar-me-ia a atribuir um significado estável ao cubo, ao rosto, aos pés e a cada elemento que surgisse. Prefiro perceber o que acontece quando estas presenças entram em relação.
Esta decisão traz algum desconforto. Uma explicação dar-me-ia segurança ao escrever sobre a obra. Deixar a forma parcialmente em aberto obriga-me a confiar mais na composição e na montagem. Vou precisar de observar se essa abertura produz curiosidade ou se a imagem acaba por parecer arbitrária.
A passagem das ideias para os prompts está a revelar falhas no meu próprio pensamento. Enquanto escrevo «um corpo num espaço de incerteza», sinto que sei o que quero. Quando preciso de descrever uma posição, um enquadramento ou um movimento, descubro que essa certeza era muito vaga.
O exemplo dos pés numa colina torna a dificuldade concreta. Uma indicação genérica permite demasiadas possibilidades. Preciso de esclarecer se os pés estão descalços, que relação têm com o chão, qual é a distância da câmara e que parte do espaço deve permanecer visível. Cada uma destas decisões altera o plano.
A escrita deixa de funcionar como simples preparação. Estou a compor enquanto descrevo. Por vezes, uma pergunta colocada durante a formulação leva-me a abandonar a imagem que julgava querer. Noutras ocasiões, apercebo-me de que acumulei indicações incompatíveis: procuro proximidade e quero simultaneamente mostrar uma paisagem extensa; peço imobilidade, mas acrescento movimentos que dispersam a atenção.
Isto frustra-me. Esperava que uma descrição mais completa trouxesse um controlo progressivamente maior, mas acrescentar palavras também pode tornar o pedido confuso. Preciso de identificar o que é essencial para cada plano e aceitar que algumas qualidades terão de ser procuradas em tentativas separadas.
O apoio do ChatGPT pode ajudar-me a organizar a descrição, mas terei de reconhecer quando uma formulação soa convincente sem corresponder à imagem que procuro. Uma linguagem elaborada pode esconder a mesma indefinição com que comecei.
Quero conservar as versões dos prompts e as razões das alterações. Se guardar apenas a formulação que deu origem ao resultado escolhido, perco o percurso que me levou até ela. As hesitações fazem parte da construção da linguagem da curta.
Há planos que imagino demorados, mas ainda não sei o que significa «demorado» dentro desta curta. A duração de uma imagem depende daquilo que a antecede, do movimento que contém e da expectativa que cria.
Um rosto quase imóvel pode exigir tempo para que o olhar comece a descobrir pequenas alterações. Mas prolongá-lo não garante que essa atenção aconteça. Posso estar a pedir ao espectador que espere por alguma coisa que o plano não tem condições para oferecer.
Quero experimentar a duração como matéria de trabalho. Um corte antecipado pode interromper uma aproximação; um corte tardio pode deixar a imagem perder força. Terei de rever as sequências até conseguir perceber melhor essa diferença, sabendo que a familiaridade com os materiais também vai alterar a minha perceção.
O som complica e enriquece este problema. Uma presença sonora pode sugerir continuidade entre espaços distintos, criar expectativa ou tornar um plano mais pesado do que a imagem, por si, permitiria. Receio usar essa capacidade para compensar decisões visuais frágeis.
Preciso de experimentar a relação nos dois sentidos: observar o que o som acrescenta e perceber o que desaparece quando o retiro. As pausas também terão de ser construídas. Um silêncio depende do que se ouviu antes e daquilo que o espectador espera ouvir depois.
Começo a compreender que a angústia poderá estar menos num elemento isolado do que na maneira como o filme administra essa expectativa. Esta ideia aproxima-me do que procuro, mas só a montagem permitirá saber se consigo dar-lhe forma.
A presença da flor obriga-me a rever o tom que estou a construir. Depois de imagens mais tensas, a sua delicadeza pode ser recebida como alívio. Não sei se quero contrariar essa leitura, mas também não quero determinar que o filme termina numa reconciliação.
Seria cómodo organizar a curta como uma passagem do sofrimento para a tranquilidade. Daria uma direção evidente à sequência e talvez facilitasse a sua compreensão. Contudo, essa solução parece demasiado estável para a pergunta que me acompanha desde Kierkegaard.
Interessa-me a possibilidade de a fragilidade permanecer visível sem receber uma conclusão. Uma flor pode introduzir outra escala de atenção: obriga-me a olhar para uma presença pequena, para a relação entre a luz e uma superfície delicada. Essa mudança pode alterar a experiência dos planos anteriores sem apagar a tensão que deixaram.
Preciso de testar a posição desta imagem. Se surgir perto do final, ganhará inevitavelmente um peso de conclusão. A duração e o corte seguinte poderão acentuar ou suspender esse efeito. Até uma escolha aparentemente simples me devolve à estrutura inteira da curta.
Percebo aqui que a conceptualização não está a produzir um plano definitivo que depois bastará executar. Está a dar-me perguntas suficientemente concretas para começar a experimentar. Algumas encontrarão resposta na prototipagem; outras regressarão quando mostrar o trabalho.
Quero preservar essa abertura. Já consigo reconhecer relações que me interessam, mas ainda preciso de descobrir quais delas pertencem efetivamente a Angústia.
Começar a gerar sequências tornou o trabalho mais concreto e, ao mesmo tempo, mais difícil de avaliar. Enquanto as imagens existiam como hipóteses, podia imaginar que encontraria nelas exatamente a tensão que procurava. Diante dos primeiros resultados, precisei de distinguir o entusiasmo por conseguir produzir uma imagem em movimento daquilo que essa imagem poderia acrescentar a Angústia.
Alguns resultados eram visualmente fortes, mas a relação com o tema parecia-me demasiado imediata. Reconhecia sinais de inquietação sem encontrar uma experiência que me fizesse permanecer. A imagem parecia chegar depressa a uma conclusão sobre aquilo que devia sentir.
Outros materiais apresentavam problemas de coerência que interrompiam a observação. Um detalhe do corpo, uma relação de escala ou uma alteração na atmosfera podia desviar toda a atenção. A partir desse momento, eu deixava de olhar para o plano como parte de uma curta e passava a examiná-lo como resultado de uma ferramenta. Essa mudança de atenção tornou-se um critério importante. Uma imperfeição podia contribuir para a instabilidade que procurava, mas também podia reduzir a imagem a uma demonstração involuntária dos limites do sistema. Não sabia ainda distinguir estas situações com segurança. Precisava de colocar os materiais em relação e perceber o que acontecia quando deixavam de estar isolados.
A primeira aprendizagem foi aceitar que gerar uma sequência não equivalia a resolver um plano. O resultado abria trabalho: observar, comparar, experimentar uma duração, procurar uma relação com outra imagem. Por vezes, a decisão mais útil seria abandonar aquela tentativa.
Esta possibilidade custava-me mais do que esperava. Havia uma satisfação imediata em ver materializada uma descrição. Recusá-la exigia regressar à intenção e perguntar se a imagem servia o filme, mesmo quando eu gostava de a ver.
O plano dos pés tornou concreta a distância entre uma indicação geral e uma descrição visual mais precisa. A formulação inicial, centrada nos pés de um homem sobre o solo de uma colina envolta em névoa, deixava em aberto decisões que eu ainda não tinha assumido.
Ao rever o resultado, precisei de esclarecer a imagem. Reformulei o pedido para incluir os pés descalços, a idade aproximada da figura, o terreno verdejante no topo da colina e uma indicação de vista de cima. O exercício obrigou-me a pensar na relação entre corpo, chão e câmara.
Percebi que essas informações não tinham todas a mesma importância. A condição dos pés alterava a sensação de contacto com o terreno. O enquadramento determinava quanto espaço podia ser percebido. A presença de névoa influenciava a distância e a legibilidade da paisagem. Acrescentar detalhes só fazia sentido se eu compreendesse a função de cada um.
Também tive de confrontar a descrição com aquilo que efetivamente aparecia. O facto de escrever um ângulo de câmara não garantia que o resultado o respeitasse. Precisava de observar a imagem sem a confundir com a instrução que lhe tinha dado origem.
Este plano ajudou-me a reconhecer o valor do trabalho de reformulação. A dificuldade não estava toda na resposta do Sora. Parte dela encontrava-se na maneira como eu tentava pedir uma imagem que ainda não tinha pensado suficientemente.
Comecei a acrescentar informação aos prompts na tentativa de reduzir os desvios. Descrevia melhor o corpo, a luz, o espaço e o movimento. Esse esforço era necessário, mas trouxe uma frustração: uma instrução mais extensa não produzia obrigatoriamente uma imagem mais próxima da intenção.
Por vezes, o pedido tornava-se difícil de avaliar. Se alterava vários elementos em simultâneo, já não conseguia perceber o que tinha contribuído para a diferença no resultado. Ficava com duas sequências distintas e poucas condições para compreender a passagem de uma para a outra.
Precisei de abrandar a reformulação. Antes de voltar a gerar, procurava identificar o problema que mais comprometia o plano. Era a posição do corpo? A distância da câmara? A atmosfera? A resposta ajudava-me a concentrar a tentativa seguinte, embora não eliminasse a imprevisibilidade.
O ChatGPT entrou neste trabalho como apoio à organização das descrições. A leitura crítica continuava a ser necessária. Uma formulação podia parecer clara e cuidada, mas incluir indicações que eu não queria ou que não conseguia relacionar com o filme.
O mais desgastante era sentir que tinha passado muito tempo a aperfeiçoar um pedido sem avançar na curta. Produzir alternativas dava-me uma sensação de atividade contínua. Só quando regressava à montagem percebia se tinha realmente encontrado alguma coisa útil.
As figuras humanas tornaram a seleção mais exigente. Um espaço podia apresentar alguma indefinição e conservar a atmosfera que me interessava. Num rosto ou num pé, uma alteração pequena podia comprometer a presença inteira.
A proximidade dos enquadramentos aumentava essa dificuldade. Quanto mais perto colocava o espectador, mais atenção concedia à pele, aos olhos, à boca e aos movimentos. Um pormenor que passaria despercebido num plano distante tornava-se o centro da imagem.
Precisei de evitar uma justificação fácil: aceitar qualquer anomalia porque o filme trabalha a angústia. Essa explicação permitir-me-ia conservar quase tudo, mas deixaria de distinguir uma decisão estética de um resultado que eu não tinha conseguido controlar.
A pergunta passou a ser mais concreta. O desvio contribuía para a relação que procurava construir ou interrompia-a? Se a atenção ficava presa numa incoerência anatómica, o que acontecia à expressão, à duração e à ligação com os planos seguintes? Nem sempre encontrei uma resposta imediata. Houve materiais que precisei de rever em contexto. Uma imagem podia parecer utilizável isoladamente e perder força quando colocada junto de outra mais estável. Também podia acontecer o contrário: uma estranheza que inicialmente me incomodava adquiria pertinência numa determinada sequência.
Esta avaliação levou-me de volta à conceptualização. Queria aproximar o espectador de uma presença humana e, simultaneamente, conservar alguma instabilidade. A prototipagem mostrou-me como esse intervalo era estreito. Não podia resolvê-lo com uma regra geral; teria de o trabalhar plano a plano.
Ao reunir as sequências no Adobe Premiere, o projeto começou a oferecer uma resistência diferente. Até aí, tinha dedicado muita atenção à qualidade de cada resultado. Na montagem, descobri que imagens interessantes podiam enfraquecer-se mutuamente.
Duas sequências com intensidade semelhante podiam tornar-se redundantes. Uma mudança de escala podia criar uma aproximação que eu não tinha previsto. Um plano cuja presença me parecia indispensável deixava de ter função quando o via entre os restantes.
Foi frustrante perceber que algumas decisões tomadas durante a geração precisavam de ser reabertas. A vontade de preservar o trabalho investido influenciava o meu olhar. Tinha de reconhecer quando mantinha uma imagem por causa do esforço que me tinha exigido.
A montagem obrigou-me também a pensar no que permanecia depois de um corte. O rosto não desaparecia inteiramente quando surgia a paisagem; deixava uma memória que alterava a leitura do espaço. O detalhe dos pés podia tornar o corpo mais concreto, mesmo quando a figura deixava de ser vista na sua totalidade.
Estas relações ajudaram-me a procurar unidade sem inventar uma história explicativa. A curta podia avançar através de aproximações, interrupções e mudanças de atenção. Mas continuava a precisar de organização. A fragmentação não dispensava a escolha de uma ordem.
Comecei a olhar para cada plano através daquilo que recebia do anterior e daquilo que entregava ao seguinte. Essa passagem alterou o meu modo de selecionar. Já não bastava perguntar se gostava da imagem. Precisava de perceber o que ela fazia naquele lugar.
A duração dos planos tornou-se um problema que não conseguia resolver antecipadamente. Nas notas, escrever «pausa longa» parecia suficiente. Na montagem, tinha de escolher um ponto de entrada e um ponto de saída.
Prolongar uma imagem podia permitir uma observação mais atenta, mas também expor fragilidades que um contacto breve escondia. Uma sequência podia começar com força e perder consistência antes do corte que eu tinha imaginado. Encurtar trazia outro risco. Podia retirar ao plano o tempo necessário para produzir uma relação com o espectador. A curta tornava-se mais ágil, mas essa agilidade nem sempre servia a suspensão que procurava.
Precisei de rever o ritmo do conjunto. A duração de um plano não podia ser decidida apenas pelas suas características internas. Dependia da velocidade com que eu chegava até ele, do que já tinha sido mostrado e da expectativa criada.
Também comecei a desconfiar da minha familiaridade com os materiais. Depois de muitas visualizações, antecipava cada mudança. Aquilo que me parecia demasiado demorado podia ainda ser novo para outra pessoa. Esta limitação tornou mais evidente a necessidade de mostrar uma versão preliminar.
Os ensaios sonoros levaram-me a reconsiderar escolhas de montagem. Uma sequência que parecia contida podia tornar-se excessivamente dramática quando recebia uma presença sonora mais marcada. Noutras situações, a relação entre planos adquiria uma continuidade que eu ainda não tinha conseguido construir visualmente.
Não queria usar o som para impor ao espectador uma reação. Mas também precisava de reconhecer que qualquer escolha sonora orientaria a experiência. A questão estava no modo como essa orientação participava na obra.
Comecei a prestar atenção aos momentos em que o som antecipava demasiado a imagem ou parecia explicar o que devia ser sentido. Quando isso acontecia, perguntava-me se estava a reduzir a abertura que tinha procurado preservar.
As pausas e os silêncios trouxeram problemas próprios. Retirar som não criava automaticamente tensão. Podia produzir uma interrupção útil ou deixar um intervalo sem função. Tive de pensar nesses momentos como parte da composição temporal.
Este trabalho fez-me regressar à pergunta sobre a forma da angústia no tempo. Seria necessário manter uma pressão constante? Haveria lugar para momentos menos intensos? Comecei a aceitar que a experiência poderia depender de variações, de aproximações e recuos, em vez de uma acumulação contínua.
Não consigo separar completamente estas decisões das imagens. Ao alterar uma relação sonora, mudava também a duração que me parecia adequada para um plano. A prototipagem avançava através destes regressos, com pequenas alterações que afetavam o conjunto.
Os materiais excluídos começaram a ter outro valor. Mostravam-me os caminhos que tinham perdido pertinência e os critérios que eu estava a aprender a formular.
Alguns resultados eram demasiado literais. Outros tinham interesse visual, mas introduziam um tom que não conseguia integrar. Havia ainda sequências cuja incoerência desviava a atenção de tudo o resto. Quero conservar esses materiais com notas suficientes para compreender a recusa. Se regressar a eles mais tarde, talvez a decisão deixe de me parecer evidente. O registo pode preservar o contexto em que escolhi.
Também preciso de distinguir exclusão de inutilidade. Uma imagem pode não pertencer a Angústia e continuar a abrir uma possibilidade para outro trabalho. Essa distinção ajuda-me a abandonar materiais sem sentir que todo o esforço se perdeu.
Cheguei a um ponto em que continuar a rever sozinho já não parecia suficiente. A versão de trabalho tinha uma sequência, um ritmo e uma relação entre imagem e som que eu conseguia reconhecer. Continuava a encontrar problemas, mas começava a repetir as mesmas dúvidas sem conseguir decidir.
Precisava de perceber o que acontecia quando alguém via a curta sem conhecer os prompts, as tentativas e a leitura que lhe tinha dado origem. A minha proximidade com o processo podia levar-me a encontrar coerência onde outra pessoa encontraria apenas uma sucessão de imagens.
Mostrar esta versão implicava aceitar que o trabalho ainda estava vulnerável. Não tinha resolvido inteiramente a relação entre força visual e legibilidade emocional. Havia escolhas que conseguia defender e outras que dependiam mais da minha intuição.
Quero levar essa diferença para a etapa de teste. Interessa-me escutar o que os espectadores reconhecem, onde perdem a ligação e que elementos permanecem depois da visualização. As respostas poderão obrigar-me a reorganizar a montagem ou a gerar novos materiais.
A prototipagem chega aqui a uma abertura para o exterior. O filme já tem forma suficiente para ser visto, e essa forma ainda pode mudar.
Mostrar a curta a outras pessoas obrigou-me a sair da relação íntima que tinha construído com os materiais. Conhecia cada tentativa, cada imagem recusada e as razões que me tinham levado a conservar determinados planos. Os espectadores encontrariam dois minutos de imagens e som, sem acesso a esse percurso. Queria perceber o que conseguia atravessar essa distância.
Neste visionamento, reuni dezasseis pessoas com idades, ocupações e relações distintas com a criação artística. Procurei deixar espaço para as primeiras impressões antes de explicar as referências filosóficas e o processo de produção. Senti vontade de antecipar algumas dúvidas, sobretudo sobre a ausência de uma história convencional, mas essa explicação poderia orientar demasiado a conversa. Marta, 34 anos, educadora de infância, aproximou-se da curta através da dificuldade de escolher:
“Não sei explicar muito bem o que vi, mas a sensação não me é estranha. Há alturas em que tenho de decidir uma coisa e fico ali, a pensar em todas as possibilidades, sem conseguir fazer nenhuma. Foi mais por aí que entrei no filme. Não consegui dar um significado a cada imagem.”
A associação de Marta aproximava-se da inquietação que tinha encontrado em Kierkegaard. Tive vontade de lhe mostrar essa ligação, mas interessava-me escutar primeiro a experiência que ela estava a descrever. O reconhecimento não dependia de identificar a referência filosófica nem de interpretar todos os elementos.
Rui, 47 anos, técnico de manutenção, ficou por uma impressão breve:
“Deixou-me desconfortável. Não sei dizer muito mais. Precisava de o ver outra vez.”
Aceitei a resposta sem insistir numa explicação. O desconforto podia ter origens diferentes, e eu não tinha condições para decidir quais eram. A vontade de voltar a ver também não significava, por si só, aprovação ou rejeição.
António, 62 anos, administrativo reformado, procurou uma história que lhe permitisse compreender a figura humana:
“Fiquei à espera de perceber o que tinha acontecido àquele homem. Pensei que o filme ia dar alguma pista, mas acabou sem eu saber. Se calhar era essa a ideia, mas fez-me falta qualquer coisa que ligasse melhor as imagens.”
O comentário deixou-me dividido. Não pretendia construir uma explicação para o estado da personagem, mas a dificuldade em ligar as imagens merecia atenção. Podia estar a revelar um problema de montagem que eu já não conseguia reconhecer.
Leonor, 25 anos, estudante de teatro, valorizou precisamente a ausência dessa explicação:
“Ainda bem que não apareceu uma voz a explicar o que ele estava a sentir. Acho que isso me teria afastado. Assim, pude ficar com a minha leitura. Também não preciso de saber o que aconteceu antes para reconhecer aquele estado.”
As duas respostas colocavam-me diante de expectativas diferentes. Não podia escolher a de Leonor como confirmação da obra e desvalorizar a de António. Precisava de distinguir a abertura que procurava da possibilidade de as relações entre os planos não estarem suficientemente construídas.
Inês, 29 anos, designer gráfica, concentrou-se na dimensão visual:
“Gostei do preto e branco e de alguns enquadramentos. Mas fiquei um bocado de fora. Percebia que havia sofrimento ou inquietação, só que não senti uma ligação à pessoa. Estava mais a observar como as imagens tinham sido feitas.”
Esta distância incomodou-me porque a qualidade das imagens tinha ocupado grande parte do processo. O comentário recordava-me que o cuidado visual podia ser reconhecido sem produzir a aproximação emocional que eu desejava.
Teresa, 43 anos, bibliotecária, aprofundou essa dúvida:
“Fiquei dividida. Há imagens de que gostei, mas também me perguntei se o sofrimento não estava a ficar demasiado bonito. Não estou a dizer que não possa ser assim. Só que, em certos momentos, admirei a imagem e perdi a ligação ao que ela supostamente estava a expressar.” Voltei mentalmente aos planos de que mais gostava. Talvez precisasse de os observar com maior exigência. A atração que exerciam sobre mim podia dificultar a avaliação do seu lugar no conjunto.
Carolina, 22 anos, estudante de comunicação, reteve sobretudo a transformação do rosto:
“A parte dos olhos incomodou-me. Aquele líquido escuro… não o li propriamente como lágrimas. Parecia qualquer coisa que a pessoa já não conseguia conter. Depois comecei a prestar tanta atenção a isso que quase deixei de reparar no resto.”
A imagem tinha provocado uma associação, mas também concentrara a atenção a ponto de diminuir a presença dos restantes elementos. Fiquei a pensar se a montagem lhe atribuía um peso que o resto da curta não conseguia acompanhar.
Joaquim, 56 anos, jardineiro, encontrou vulnerabilidade noutro plano:
“Os pés descalços fizeram-me mais impressão do que o rosto. Pareciam muito expostos. Fez-me pensar naquela sensação de precisar de me agarrar a alguma coisa concreta, de sentir onde estou. Não sei se pensaste nisso quando fizeste o plano.”
Não tinha formulado a imagem exatamente dessa maneira. Podia reconhecer a pertinência da leitura sem a apresentar como uma intenção que sempre tivera. O contacto com o chão adquiria, através das palavras de Joaquim, uma dimensão que me interessava reconsiderar.
Nuno, 38 anos, arquiteto, deteve-se no volume cúbico:
“O cubo foi o que mais me ficou na cabeça. Pareceu-me uma coisa muito arrumada num lugar onde eu não sabia bem como me orientar. Fez-me pensar na vontade de pôr tudo em ordem quando, por dentro, não está nada em ordem. Mas isso já sou eu a levar o filme para as minhas coisas.”
A sua observação mostrou-me uma possibilidade de associação entre a geometria e a necessidade de controlo. Não precisava de fixar essa interpretação para aceitar que a forma a permitia.
Beatriz, 31 anos, assistente administrativa, descreveu uma experiência menos confortável com o mesmo elemento:
“O cubo deixou-me confusa. Achei que devia ter um significado importante e passei algum tempo a tentar descobri-lo. Talvez tenha ficado demasiado presa a essa imagem. Quando apareceu outra coisa, ainda estava a pensar nela.”
O comentário fez-me considerar que a importância visual de uma forma pode criar a expectativa de uma resposta escondida. Eu queria conservar alguma indeterminação, mas talvez a duração ou a posição do plano estivesse a pedir uma decifração que depois não desenvolvia.
Tiago, 20 anos, estudante de engenharia informática, questionou o ritmo:
“Houve um momento em que achei que já tinha percebido a ideia e estava à espera que o filme avançasse. Não sei dizer exatamente onde cortaria, mas encurtava algumas partes. Para mim, a insistência acabou por tirar força às imagens.”
A duração que eu tinha associado à suspensão surgia, para Tiago, como repetição. Precisava de levar essa possibilidade a sério. Prolongar um plano só faria sentido se houvesse alguma coisa a acontecer na relação entre a imagem e quem a observa. Helena, 49 anos, professora de História, encontrou uma função na própria impaciência:
“Ao princípio estava à espera de uma mudança mais rápida. Depois comecei a reparar que essa espera me estava a deixar desconfortável. Queria que acontecesse alguma coisa. Quando terminou, fiquei a pensar se essa impaciência também fazia parte do que o filme estava a fazer comigo.”
Seria tentador usar esta resposta para justificar todas as durações. Não queria fazê-lo. As observações de Helena e Tiago obrigavam-me a perguntar onde a espera produzia tensão e onde podia simplesmente perder força.
Sofia, 36 anos, técnica de contabilidade, sentiu uma mudança com a flor:
“Quando apareceu a flor, senti um descanso. Foi a primeira imagem em que deixei de procurar o que estava errado. Para mim, havia ali uma possibilidade de sair daquele estado, mesmo que fosse pequena.”
Miguel, 45 anos, fotógrafo amador, conservou outra leitura:
“Não vi a flor como um final feliz. Pareceu-me frágil, uma coisa que podia desaparecer facilmente. O filme ficou em aberto para mim. Não senti que o problema estivesse resolvido.”
Estas duas interpretações pareciam-me compatíveis com a imagem. A flor podia permitir um alívio e continuar vulnerável. Não senti necessidade de escolher uma delas como resposta correta. A diferença ajudava-me a compreender a abertura que queria manter perto do final.
Quando a conversa passou ao processo de produção, Ana, 40 anos, gestora de uma pequena loja, mostrou surpresa:
“Não tinha percebido que era feito com inteligência artificial. Havia qualquer coisa estranha em algumas imagens, mas pensei que fosse um efeito acrescentado depois. Agora tenho curiosidade em saber o que já tinhas imaginado e o que apareceu durante as experiências.”
A pergunta deu-me oportunidade de falar da escrita dos prompts, das reformulações e da montagem. Interessava-me tornar visível o trabalho de decisão que existia entre a geração de materiais e a curta apresentada.
Diogo, 27 anos, editor de vídeo, tinha identificado a origem generativa e deixara que isso orientasse a sua atenção:
“Percebi que havia IA e comecei logo a procurar falhas. Estava a olhar para a pele, para os movimentos, para os pormenores. Isso atrapalhou a minha relação com o filme. Talvez numa segunda visualização conseguisse deixar de fazer isso.”
Reconheci nesse comentário um comportamento que também tinha tido durante a prototipagem. A procura de incoerências podia absorver a observação. Precisava de considerar essa possibilidade sem assumir que todos os espectadores familiarizados com IA reagiriam da mesma maneira.
Ao reunir estas reações, percebo que o teste não me ofereceria uma decisão simples sobre o funcionamento da curta. As mesmas imagens aproximam algumas pessoas e dificultam a relação de outras. O rosto concentra a atenção; os pés permitem outra forma de reconhecimento. O cubo suscita associações e expectativas de significado. A duração pode produzir tensão ou desgaste.
O trabalho seguinte seria regressar à montagem com perguntas concretas. Quero examinar a ligação entre os planos, o peso das imagens mais intensas e os momentos em que a permanência deixa de acrescentar alguma coisa. Não pretendo responder a todos os comentários através de alterações imediatas. Preciso de compreender o problema que cada reação coloca e decidir como se relaciona com a intenção da obra.
Ao registar o teste, preciso de conservar as palavras recolhidas e distinguir observação de interpretação. Essa exigência também se aplica à minha posição de autor: a vontade de que Angústia comunique não pode transformar-se numa certeza sobre aquilo que os outros sentiram.
A apresentação de Angústia na sala polivalente do Centro de Bem Estar Social de Arronches colocou a obra num contexto diferente daquele em que a tinha desenvolvido. Até aí, a minha relação com o filme passava sobretudo pela geração, seleção e montagem. Na sessão com os funcionários da instituição, a curta passou a integrar uma situação de encontro.
Esta mudança interessa-me porque o lugar de apresentação participa na experiência. Uma sala polivalente tem usos e hábitos próprios. As pessoas chegam ao filme a partir de um quotidiano que não foi organizado em função da obra. Preciso de considerar essa circunstância quando penso na sua receção.
A questão do enquadramento voltou a surgir. Como apresentar o projeto sem antecipar todas as suas leituras? Quero assumir a utilização de inteligência artificial e explicar o lugar da curta na investigação, deixando espaço para que cada pessoa encontre uma relação com as imagens.
Kierkegaard ajuda-me a situar o ponto de partida, mas não deve funcionar como uma chave que o público tenha de possuir. O filme precisa de oferecer condições de aproximação através da sua forma. A relação entre corpo, espaço, duração e som foi construída para tornar partilhável uma experiência que resiste a uma definição simples.
Também preciso de considerar a minha presença. Estou ali como autor e investigador, com expectativas sobre aquilo que fiz. Essa posição pode influenciar a disposição das pessoas para comentar. Não posso ignorá-la quando interpreto as respostas.
Quero conservar no diário as condições da sessão, os materiais apresentados e os procedimentos de recolha. A intervenção interessa-me pelo que permite conhecer, incluindo aquilo que deixa por esclarecer.
As sessões na Escola Superior de Tecnologia, Gestão e Design de Portalegre acrescentaram outro enquadramento à apresentação. O contacto com estudantes e docentes ligados às áreas criativas e artísticas permitiu situar Angústia numa conversa sobre linguagem audiovisual, ferramentas e decisões de criação.
Interessa-me tornar o processo discutível. Quando mostro apenas o ficheiro concluído, uma parte significativa do trabalho permanece invisível. A escrita de um prompt, a avaliação de um resultado e a recusa de uma sequência são momentos de decisão que participam na forma da obra.
O plano dos pés oferece um exemplo concreto. A passagem de uma descrição genérica para uma formulação mais precisa permite acompanhar a tentativa de definir corpo, terreno e enquadramento. Também mostra que a descrição e o resultado não coincidem necessariamente.
Ao explicar estas tentativas, preciso de manter presente a pergunta artística. O interesse do processo encontra-se na procura de uma forma audiovisual para uma experiência subjetiva. As ferramentas introduzem possibilidades, desvios e limitações que exigem decisões.
A apresentação em contexto académico obriga-me a explicar melhor os critérios que usei. Por que razão mantive um plano? O que me levou a abandonar outro? Como procurei unidade entre materiais gerados separadamente? Nem todas as respostas estavam formuladas durante a criação. Algumas tornam-se mais claras quando tento comunicá-las.
Essa compreensão posterior precisa de ser reconhecida como reflexão. Não quero descrever o percurso como se tivesse antecipado todas as consequências. Houve escolhas feitas com hesitação, e essa hesitação também pertence à investigação.
A circulação da curta através de canais online privados introduziu uma forma de contacto que não consigo observar diretamente. Cada pessoa pode escolher quando vê o filme, em que dispositivo e com que condições de atenção.
Esta autonomia modifica a relação com a obra. Numa sessão presencial, conheço o espaço e as condições gerais de apresentação. Online, parte desse contexto fica fora do meu alcance.
A dimensão sonora torna esta diferença particularmente relevante. A relação entre som, silêncio e imagem faz parte da construção da curta, mas não sei como será escutada em cada situação. Também a escala do ecrã altera a presença do rosto, os detalhes do corpo e a leitura da paisagem.
Preciso de considerar estas condições sem as usar para desvalorizar respostas menos favoráveis. A circulação digital pertence à intervenção escolhida para o trabalho. As suas possibilidades e limitações fazem parte da experiência que devo analisar.
A pergunta sobre o contexto de visionamento, incluída no questionário, ajuda a situar as respostas. Ainda assim, saber onde uma pessoa viu a curta não me permite conhecer inteiramente o modo como a viu.
O questionário reuniu 269 respostas, provenientes dos diferentes contextos de apresentação. Este conjunto permite observar tendências na receção de Angústia, mas exige uma leitura cuidadosa. Cada participante encontrou a curta numa situação particular e respondeu às opções que o instrumento disponibilizava.
Nos resultados recolhidos, 68% classificaram o impacto emocional como muito intenso e 21,6% como intenso. Estes valores mostram uma presença forte da dimensão emocional nas respostas. Não me permitem, contudo, saber que emoção específica cada pessoa sentiu nem atribuir essa intensidade a um plano determinado.
Quanto à compreensão, 76,6% indicaram ter compreendido claramente a mensagem ou intenção, enquanto 16,4% assinalaram uma compreensão parcial. Estes dados interessam-me porque o processo de teste tinha colocado o problema da relação entre força visual e ambiguidade.
Tenho de resistir à vontade de interpretar os números como uma resolução definitiva dessa dificuldade. O questionário regista a compreensão declarada pelos participantes. Para conhecer as leituras concretas que fizeram, precisaria de respostas que as descrevessem.
Também a avaliação da representação da angústia merece atenção: 85,9% consideraram que o tema foi representado de forma clara e sensível. Este resultado aproxima-se do propósito da obra, mas não demonstra que todos tenham entendido a angústia no sentido filosófico que orientou a minha leitura de Kierkegaard. Podem ter reconhecido experiências distintas através da mesma palavra.
A análise devolve-me uma responsabilidade de escrita. Posso apresentar os resultados e relacioná-los com a intenção, conservando os limites daquilo que permitem afirmar. A experiência interior dos espectadores não se torna inteiramente acessível por estar organizada numa tabela.
A utilização de inteligência artificial foi identificada por 72,9% dos participantes. Uma parte significativa dos respondentes reconheceu, portanto, essa dimensão da produção. O dado não explica, por si só, como esse reconhecimento influenciou a experiência.
Uma pessoa pode identificar sinais generativos e continuar envolvida na curta. Outra pode passar a observar sobretudo os procedimentos técnicos. Não devo preencher a distância entre estas possibilidades com suposições.
Os resultados registam ainda 48,3% de opiniões positivas sobre a integração da IA. Preciso de manter precisão ao escrever sobre este valor: corresponde a quase metade das respostas. A interpretação das restantes posições exige considerar a distribuição completa pelas outras opções.
Estas questões fazem-me regressar à autoria. Fui eu quem definiu o problema, reformulou descrições, selecionou sequências e construiu relações através da montagem. A imprevisibilidade da ferramenta participou no processo, mas a decisão de integrar um resultado continuou a exigir o meu julgamento. Quero que essa intervenção permaneça acessível na comunicação de Angústia. Mostrar tentativas, recusas e versões permite discutir o processo através de exemplos concretos. O nome das ferramentas, por si só, não explica como a curta foi construída.
Organizar o diário depois das apresentações está a obrigar-me a rever a maneira como conto o processo. Agora conheço a versão concluída e os resultados da receção. Essa informação pode fazer-me apresentar como inevitáveis decisões que, no momento em que foram tomadas, estavam longe de ser claras.
Preciso de preservar a diferença entre o que sabia durante a criação e aquilo que compreendo posteriormente. Uma dúvida registada antes da montagem não deve desaparecer só porque encontrei uma solução. Um caminho recusado pode ajudar a compreender a forma que a obra acabou por adquirir.
A organização por etapas facilita a consulta, mas corre o risco de sugerir uma progressão demasiado regular. Na prática, a inspiração atravessou a prototipagem, o teste reabriu a conceptualização e a intervenção voltou a colocar questões sobre a intenção.
Quero que o site permita acompanhar essas relações. Uma entrada sobre a receção pode conduzir à decisão de montagem que foi reconsiderada. Um registo sobre a escrita dos prompts pode ligar às imagens resultantes e às dificuldades que motivaram novas tentativas.
Também preciso de identificar com clareza a natureza de cada material. As notas contemporâneas do processo e as reflexões retrospetivas têm funções diferentes. Conservá-las com essa distinção permite compreender como o pensamento se transforma ao longo do trabalho.
Tornar o percurso acessível prolonga a intervenção. Quem encontra a curta pode regressar às perguntas, às escolhas e às hesitações que participaram na sua construção.
A circulação de Angústia não elimina as dúvidas que acompanharam a criação. Algumas tornam-se mais precisas. Continuo a interrogar a relação entre intensidade visual e envolvimento, a abertura da montagem e o modo como uma imagem generativa pode participar na expressão de uma experiência pessoal.
Ao regressar à estética, encontro decisões que precisam de ser consideradas em conjunto: preto e branco, escala dos enquadramentos, presença do corpo, fragmentação e duração. O valor de cada uma depende da experiência que ajuda a construir.
Na aptidão, reconheço uma aprendizagem que atravessa leitura, escrita de prompts, avaliação dos resultados, montagem e comunicação. As dificuldades técnicas obrigaram-me a tornar mais claras algumas intenções e a aceitar os limites de outras. Quanto à função, a curta procurou tornar partilhável um estado subjetivo e investigar os meios usados nessa tentativa. As respostas recolhidas permitem discutir a sua receção, conservando a diferença entre o que pretendi, o que os participantes declararam e aquilo que posso concluir.
Quero reunir os materiais que sustentam esse percurso: prompts, resultados selecionados e recusados, versões intermédias, notas de montagem, questionário e análise. O arquivo permitirá voltar às decisões sem depender exclusivamente da memória que agora construo sobre elas.
A intervenção deixa-me com trabalho de regresso. O filme tem uma versão concluída, mas a compreensão do processo continua a desenvolver-se. O diário será um lugar para tornar essa transformação visível, incluindo aquilo que ainda não consigo resolver.
